20世紀前期の文学（中）（改訂版） （続き）
【目次】
７．政治と文学
○階級的目的意識
○文学の政治的党派化
○排除の理論
○レーニン主義の制覇
○憎悪の文学
８．ヴァーチャル・リアリティとしての大衆読者
○円本ブーム
○読者層の問題
○配布システムの実験
○出版法の問題
○文学運動にとっての大衆
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○階級的目的意識 小牧近江や青野李吉（あおの・すえきち）たちは1923年9月の関東大震災によって『種蒔く人』の廃刊を余儀なくされた。だが、24年、雑誌名を『文芸戦線』（1924−32）と改めて再出発をし、25年、日本プロレタリア文芸連盟（略称・プロ連）を結成した。そこへ、東京帝国大学の社会主義研究団体・新人会の林房雄（1903-75）が参加し、続いて新人会の中野重治（1902-79）、鹿地亘（かじ・わたる 1903-82）、川口浩（1905-？）などが加わったが、彼らは、宮嶋や宮地のような労働経験を持つ書き手とは異なり、エリート大学出身の知的能力を自負する理論家だった。 青野季吉の「自然成長と目的意識」（1926）という論文は、後述するように、プロ連に決定的な転機をもたらすことになるが、もともとの動機は、林たち新しいメンバーに即して、従来の書き手との関係を調整しようとしたものと見ることができる。 青野は1909年、新潟県の高田師範学校を卒業して小学校の教師となったが、退職して早稲田大学に入り、15年に卒業して、読売新聞社の記者となった。18年、社内上層部のシベリヤ出兵論に反対して、同僚とストライキを決議し、職を失った。翌年、ロシアのテロリスト・サヴィンコフがロープシンの名前で書いた『蒼ざめたる馬』（1919）を翻訳、出版したが、この翻訳書は、古田大次郎（1900-25）や和田久太郎（1893-1928）など、アナーキスト系のテロリストに強いインパクトを与えた。（註1） その後彼は22年7月に結成された日本共産党に入党して、23年6月、共産党員の検挙に逢い、24年2月、共産党が解党を決議した際には、残務整理の委員会に残った。25年1月、その委員会の一員として、のちに日本共産党の書記長となる徳田球一たちと上海に渡り、コミンテルン極東部長の指導のもと、党再建の指針「上海会議一月テーゼ」の作成に加わった。だが、帰国後は委員会から脱退している。 『文芸戦線』発刊後は、彼は指導的理論家の立場を自覚して、文学のリアリティを志賀のような日常の描写に求めるのではなく、労働現場のルポルタージュのような実地調査に求める「「調べた」芸術」（1925）の方法を提唱した。またそれと一対の批評方法として、「外在批評」（同前）を主張し、正宗白鳥の〈私批評〉に代表される印象批評を批判している。 「自然成長と目的意識」（1926）はそれに続く文学運動論だったが、その中で彼は、まず次のように労働者の文学を規定した。プロレタリア階級は自然に成長し、それと共に、表現慾も自然に成長する。その具体的な現れの一つがプロレタリア文学であって、プロレタリアの立場に立つインテリゲンチャの書き手が現れ、詩をつくる労働者が出てくる。小説を書く農民も出てくる。これらはいずれも自然に成長して来たものにほかならない。 ところがこの主張は、「目的意識を植えつける」という言葉の政治的な解釈をめぐって、プロ連の中にやっかいな議論を生んでしまった。青野の理屈の立て方が、明らかにレーニンの『何をなすべきか』を下敷きにしていたからである。 レーニンのこの政治論文によれば、労働者の不満は、初めは反抗的で、暴発的な一揆の形を取るが、それが抑圧されて、集団的反抗の必要を感じ、組織的なストライキにまで進んでゆく。だが、それは未だ組合主義的闘争の段階に止まるものでしかない。なぜなら、労働者の利害は決して現代の政治的・社会的制度の全体と和解し得ないという、社会民主主義的意識にまで到達することはできないからだ。その意識はただ外部からのみもたらし得る。この意識は労働運動の自然発生的生長とは全く独立に、有産階級のインテリゲンチャが仕上げた哲学や歴史学や経済学の諸理論を批判的に継承・発展させた、革命的インテリゲンチャの間で発生したものだからである。（註2） レーニンはこのように、革命的インテリゲンチャによる前衛党の必要と必然を説いたわけだが、これを機械的に青野の主張に当てはめるならば、「目的意識を植えつける運動」の主体は、近いうちに再建されるだろう共産党――事実26年の暮れに、コミンテルン日本支部としての日本共産党が再建された、――または革命的理論で武装したインテリゲンチャでなければならない。東大新人会から加わったメンバーはそう理解した。また、そう理解する限り、目的意識を植えつけるべき対象は、単に『文芸戦線』の読者だけでなく、自然発生的な労働文学の書き手も含まれることになる。 当然のことながら、目的意識論を提唱した青野を含めて、小牧や葉山、前田河たち、早くから『種蒔く人』を支えてきたメンバーはそういう理解には反対して、芸術運動は政治闘争のプログラムに解消しえない独自な性格を持つことを主張した。ただし、この意見対立は単なる芸術運動の方法をめぐる対立ではなかった。というのは、この時期、無産政党や労働運動の組織においても対立があり、それが複雑にからんでいたからである。 * * * * * * * * * * その対立を生んだのは、25年に公布された普通選挙法だったと言える。この法律の公布と共に、政府は3年後の28年3月に普通選挙を実施することを約束した。 他方、12年に友愛会の名で結成され、それ以来労働組合運動の中心的な組織だった日本労働総同盟にも内部対立が生まれ、25年、共産党系のメンバーが別れて日本労働組合評議会を結成した。この時期、共産党は労働農民党と協同する戦術を取ったが、それは、党員を送り込んで党フラクションを作り、書記局を掌握するというやり方だった。そのため、労農党そのものが二重構造となり、その軋みが顕在化したのが、総同盟の分裂だったのである。 このように複雑な要因がからんだ結果、1、2の分裂と集合を経て、青野や葉山、小牧、前田河たちは27年、総同盟を支持する労農芸術家連盟（略称・労芸）を作って、『文芸戦線』を機関誌とした。これに対して、林や中野たちは28年、評議会を支持するナップ（全日本無産者芸術連盟、Nippona Artista Proleta Federacioの略称）を結成して、機関誌『戦旗』（1928−31）を出すことになった。 現在ではあまり知られていない事実だが、その分裂が始まる直前の26年11月、プロ連はアナースト系文学者を除名している。その理由は、先のレーニンの政治論文から分るように、無政府主義者の闘争方針は暴発的な一揆主義でしかないからである。 アナーキストの立場からすれば、ブルジョア支配の資本制社会の中でプロレタリア芸術が可能だと考えること自体、体制に泥んだ自己欺瞞でしかない。それ故自分たちのなすべきことは既成芸術のカノンの破壊だけでなく、芸術というブルジョア的観念それ自体の解体でなければならなかった。 これ以後、労芸派もナップ・グループも、宮嶋や宮地が描いたような渡り職工を、一匹狼的なヒロイズムに走りやすい未組織労働者として切り捨て、大工場の労働組合に組織された労働者のほうを、自分たちの読者として、また自分たちが肯定的に描くべきプロレタリアートとして選び取って行く。非常に逆説的なことだが、彼らもまた観念やイメージのレベルにおいて、労働者を大工場に囲い込もうとしていたのである。 もちろん事実としても、大工場時代を迎えて、小さな町工場は淘汰され、渡り職工が「技は売っても身は売らぬ」自由人として生き得る時代は終わろうとしていた。その過渡的な状況を描きながら、そのために不運な運命を辿った作品に、細井和喜蔵（ほそい・わきぞう 前出）の『工場』（1925）がある。 彼は家庭の事情のため、5年生で小学校を中退して、大阪の紡績工場で働きながら、職工学校に通った。20年に上京し、女工の妻に生活を支えてもらいながら、女工の募集制度や寄宿舎制度、労働条件などの実態を報告する『女工哀史』（1925年）を書いた。彼の名は、一般に、このルポルタージュ文学で知られているが、彼は小説も手がけ、『女工哀史』とは全く印象の異なる『工場』を残している。 職を失った、渡り職工の主人公が、大企業の紡績工場にうまくもぐり込むが、管理された分業制度の単純作業になじむことができず、会社の欺瞞的なやり方に腹を立てて、女工を煽動してストライキを起こし、失敗してしまう。ストーリーの点では、まさに渡り職工が工場労働者の中に吸収される現実と対応したものと言えるが、ストライキはまことに単純な感情的な動機から始まり、レーニン的な政治意識から見れば、組合主義の段階にも至らない、お粗末なものだった。 だが、作者の細井はこれを完成した後、病死してしまう。その直後、『工場』が遺稿として出版されたのだが、後述するように、当時のプロレタリア文学運動は、イデオロギー的評価をそのまま作品評価に転用する時代に入っていた。恐らくそのためだろう、『工場』は政治意識の低い大衆小説と見られたらしく、積極的に評価する言葉はどこからも現われなかった。プロレタリア大衆小説としての可能性は見落とされてしまったのである。作者ともども、運の悪い小説と言うほかはない。 ところで、以上のような文学運動の分裂と再編成の過程で、文学理論家として頭角を現したのは、1925年、ロシア文学の研究のために『都新聞』の特派員の身分でソ連に行き、26年11月に帰国したばかりの蔵原惟人（くらはら・これひと 1902-91）だった。 彼の理論はナップ系の文学運動家の批評的・創作的カノンを作っただけではない。何を論じてもイデオロギー批判で一件落着させてしまう、その思考パターンは、現在の社会学者や文学研究者にまで影響を残している。その事も視野に入れながら、彼の論理を紹介するならば、彼は「マルクス主義文芸批評の基準」（1927）という論文で、まずロシアの文学理論家・プレハーノフの「批評家の第一の任務は与へられた芸術作品の思想を芸術の言葉から社会学の言葉に翻訳し、以つて与へられたる、文学現象の社会学的等価とも云ふべきものを発見するにある」（『二十年間』第三版 1908）という言葉を引用した。 これが蔵原の言う「科学的な」批評方法であるが、そもそも芸術の言葉を社会学の言葉に翻訳することは可能なのか、そういう疑問に立ち戻ることを彼はしなかった。 「フォイエルバハに関するテーゼ」の中でマルクスとエンゲルスは、「人間の思考が対象的真理（gegenstandliche
Wahrheit）をつかむことができるかどうかという問題は、理論の問題ではなく、実践の問題である」と言った。この有名なテーゼにおける〈対象的真理〉を、レーニンは「思惟の「対象的真理」とは、思惟によって真に反映される対象（＝『物自体』）の存在をいいあらわしたものにほかならない」（『唯物論と経験批判論』）と解釈した。つまり、個々の人間の思惟から独立に存在する客観的世界そのものを、レーニンは「対象的真理」と呼んだわけで、これをプレハーノフふうに解釈すれば、芸術も社会学も同じ客観的世界を対象として、同じ真理を反映しており、だからこそ翻訳が可能なのである。 このレーニン主義は創作理論にも転用されて、蔵原によれば、ナップ芸術家は「プロレタリア前衛の「眼をもつて」この世界を見、それを描かなければならない」ことになった（「プロレタリア・レアリズムへの道」1928）。なぜなら、文学の言葉に翻訳されるべき社会学的認識を、その最も深く正しいところにまで導くことができるのは、革命的なプロレタリアートの観点のほかにはないからである。この要求は更に変奏されて、「あらゆる問題をその時代のプロレタリアートの革命的課題と結びつけるところの「前衛の観点をもつて」その題材に向え」（蔵原「ナツプ芸術家の新しき任務」1930）となり、結局全てのナップ芸術家に政治的前衛となることを要求するところにまで進んでいった。 レーニン主義的文学論が、このように、プロレタリア文学運動の理論的制覇を進める過程で、プロ連を離れた宮嶋や宮地や恭次郎らはそれぞれ個別な小グループを作って、雑誌を出したが、次第にエネルギーを失ってしまう。 他方、労芸派やナップ・グループは、宮嶋や恭次郎の表現を評価する視点と感受性を持たず、プロレタリア・リアリズムの名の下に、テーマと題材を政治闘争に集中し、むごたらしい場面を執拗に描く方向に進んでいった。 トルストイは『芸術とは何か』の中で、芸術の本質的な機能は感情の感染にあることを説いたが、それに関するプレハーノフの修正的意見を受け継ぐ形で、蔵原や小林多喜二（1903-33）は、全ての芸術はその本質においてアジテーションとプロパガンダ（略してアジ・プロ）であり、アジ・プロとはプロレタリアートの階級的憎悪に訴え、革命的行動への参加を促すことだ、と進めていった。プロレタリア・リアリズムはその一環として位置づけられる。ではそれに従う時、表現はどのようになってゆくか。『中野重治詩集』（1931）が如実にその結果を語っている。 * * * * * * * * * * 中野はプロ連の分裂前後から、ナップで蔵原と合流するまで、蔵原の最も手ごわい論争相手だった。それは、彼が東大の学生時代、「詩に関する二三の断片」（1926、27）や、「（萩原朔太郎の）『郷土望景詩』に現れた憤怒について」（1926）などの論文で、既に〈書くことによる自己変革の弁証法〉とでも呼ぶべき独自な方法をつかんでいたからである。 彼は室生犀星の影響の下、弱い者に対する優しさにあふれた抒情詩を書き始め、後に社会主義の政治運動に関心を深めていったが、『文芸戦線』に数多く見られる、反逆的な感情を激しい言葉で叩きつける〈革命詩〉へと飛躍はしては行かなかった。 これは、蔵原が言う作品内容のイデオロギー的暴露と、その社会的根拠に関する批判を、他人の作品に対してではなく、まず自分に向けるやり方だったと言える。言語表現の対自的な鏡面作用を方法化した、このやり方を通して、中野は着実に抒情の変革を成し遂げていった。彼のこの時期の詩は、1920年代における最良の口語自由詩と評してもけっして過言ではない。彼は、よい労働者が自分の用具の性質を知悉し、用具自体への感性を磨いているように、詩人もまた自分の用具たる言葉の性質を熟知し、言葉自体への感性を育ててゆかねばならない、と考えていた。その自戒が、彼の口語を美しい詩語にまで高めたのだと言える。 ただしその意識が、平戸廉吉から萩原恭次郎に至る表現実験に向けられた時、それは偏狭な排除の理論に転化してしまった。彼はダダイストやアナーキストを叫喚詩派、騒音詩派と呼び、次のように批判している。「それは常に街頭であり自動車であり首であり血みどろであり売淫であり爆弾であり破壊でありやけくそであり、ドタン、バタン、クシャッ、キュウ等である。それはどうにも我慢のならぬ気持であり黒い虚無の風穴である。そしてこれらのいずれもが、それ自体には全然無産階級的でない」（「詩に関する二三の断片」）。 このような切り捨ての理論を持ったため、彼は蔵原との違いを貫くことができず、理論的に蔵原に一歩譲ってしまう。それ以来、彼もまた階級的憎悪に基づく攻撃的な言葉を羅列して、型通りのプロレタリア詩を書くようになっていった。（註3） |
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20世紀前期の文学（下） ◯円本ブーム 1930年代に差しかかる頃、円本ブームという言葉で、出版と流通の資本主義化が話題となり、文化問題としても論じられるようになった。これは従来の文学史でも必ず言及される事柄だが、必ずしもその推移がきちんと辿られたとは言えない。円本とは一体どういう本を指すのか。 1923年9月1日、関東地方を襲った大震災は、東京の出版社に壊滅的な打撃を与えた。中でも改造社は再建が思うように行かず、起死回生の試みとして、26年の末に、『現代日本文学全集』（全37巻、別巻1。のち全62巻まで増刊）を1冊1円で予約販売する企画を発表した。翌27年に購読希望者を募ったところ、25万を超える予約申込者があり、最終的には40万以上に達した。 大変な予約数であり、これで各出版社は息を吹き返したわけだが、一体どこにそれだけの魅力があったのか。関東大震災で書物を失った東京の市民は、読み物に対する飢餓状態に陥っていた。尾崎秀樹（おざき・ほつき）と宗武朝子（むねたけ・あさこ）の『日本の書店百年』（1991）のインターヴュに応じた、当時の書店主の証言によれば、大阪で印刷した本を持って行ったところ、種類・内容を問わず、文字が印刷されていれば何でも飛ぶように売れた、という。 そういう読み物飢饉のところへ、例えば改造社の『現代日本文学全集』の場合、本文は3段組みで、1冊平均500ページ――400字詰め原稿用紙に換算して、1500枚前後――の本が、1円で提供される。当時の小説は、1冊1円50銭くらいだったから、３冊以上の分量の作品を、わずか１円で読むことができる。（註4） ともあれ、各出版社はそういうお得感をアピールしつつ、予約出版の方法を取った。購読希望者は、まず予約金1円を払って、全集の全巻を購入することを契約する。出版社はその予約金を預かっておいて、最終巻の購入費に当てる。これが予約出版の方法である。他方、出版社は、予約出版法という法律によって、政府に保証金を預けることを義務づけられていた。もし途中で全集の刊行を止めてしまえば、保証金は政府に没収される。政府はそういう制度を設けて、読者が損害を蒙るのを防ごうとしたのである。 普通の出版の場合、２割から３割の本が売れ残る。出版社はその残本が返品されることを計算に入れて、定価を決めていたわけだが、予約出版の場合は、予約者の数を見ながら、部数を調整し、コストを安く抑えることができる。おかげで、読者が予約しやすい、廉価な本を提供することが可能になった。 * * * * * * * * * * 円本がヒットした理由は、そういうところにあったと思われるが、それと併せて蔵書意識の普及を挙げることができる。 江戸時代以来、日本の読者にとって、物語や小説は読み捨ての娯楽品であり、家庭に持ち込むのは望ましくないとされていた。だからこそ貸本屋の需用が多かったわけだが、1900年代から、豪華な装丁の小説や、工芸品のように凝った造本の詩集が現れ始め、居間の知的な雰囲気を引き立てる調度に使われるようになった。 宣伝もまた派手だった。連日のように大きな広告を新聞に載せる。出版社の屋上にアドバルーンを揚げる。作家を動員して、全国各地を講演に歩いてもらう。それらは人々に、出版企業が資本主義的利潤追求の時代に入ったことを強く印象づけた。 作家の生活も急変した。それまで出版社に印税制を要求できるのは鴎外や漱石や藤村などごく僅かな作家に限られ、それ以外の作家の原稿は買取り制だった。が、円本ブームを迎えて、漸く印税制が制度化された。おかげで、それまで質素な生活を余儀なくされていた中堅作家のうち、大手出版社の全集に作品を採ってもらった人は、思いがけない巨額の印税を手にして、ヨーロッパに出かける。あるいは伝統文化にふれる趣味生活を知って、俄か仕込みの日本文化論を語り始めた。 その反面、全集に自分の作品を入れてもらえなかった作家や、若い作家志望者はいよいよ窮迫していった。円本ブームのため、単行本の売れ行きがガタ落ちになってしまったからである。にもかかわらず、そういう事態から目を逸らすようにして、少し纏まった収入があれば、カフェやダンスホールに出かけて消費してしまう。文学者のそういう生態を、広津和郎が『昭和初年のインテリ作家』（1930）という小説で描いている。 この現象が、プロレタリア文学運動家の自己認識を誤らせた。というのは、以上のような円本ブームを見て、プロレタリア文学運動家は、あたかもブルジョア出版やブルジョア作家なるものが実体的に存在するかのように思い込み、それとの対比においてプロレタリア文学の本質規定を行ったからである。 この時期プロレタリア運動におけるナップのグループが、しきりに〈芸術の大衆化〉をめぐって議論していたが、自分たちの文学運動における〈大衆〉と円本購読者層との関係を検討する発想は見られなかった。 分るように、彼らの関心はあくまでも、「現在我が革命的プロレタリアートがその組織に全勢力を挙げて居る重要産業の大工場労働者及び貧農」（日本プロレタリア作家同盟中央委員会「芸術大衆化に関する決議」1930）にあった。その立場から見れば、円本購読者層はブルジョワ出版に取り込まれてしまっており、その意味ではイデオロギー的に批判されねばならぬ中間市民層でしかなかった。 それにしても、なぜ「重要産業の大工場労働者及び貧農」なのか。来るべき革命の主体は、大工場の労働組合に組織されて明確に革命目的を把握した労働者であり、農村部の貧農や小作人はその戦闘的労働者に導かれて、初めて革命的意識を獲得することができる。当時の共産党がそのように革命のプロセスを描いていたからである。 ナップの運動家にとって、大衆とはそういう存在であり、彼らの読者概念もそれに規定されていた。彼らはナップの結成と同時に、機関誌の『戦旗』（1928―31）を出していたが、大衆化論争の結果、新たに理論雑誌『ナップ』（1930―31）を出すことにして、『戦旗』のほうは共産党のアジ・プロ部に移し、大衆的な宣伝煽動に用いる。プロレタリア芸術を二つに別けて考えたのは間違いだった、と反省しつつ、今度は読者層を、理論的な面でも芸術意識の面でも、進んだ層と、いずれの点でも遅れている層とに二重化したわけである。 ただし、共産党は非合法であるため、表面に出ることはできない。そこで、ナップの出版部を戦旗社として独立させ、『戦旗』を経営させることになった。 ただ、流通システムの面から見れば、ナップ運動家が円本の購読者層と別個に自分たちの読者層を想定したのは、それなりの理由がある。彼らは、彼らが言うブルジョア配布網とは異なる配布システムを持っていたからであり、それは以下のようであった。 『戦旗』の1930年5月号の「メーデーと共に迎へる戦旗の二周年」によれば、28年5月の創刊号は7,000部印刷したが、翌年には15,000部を超え、30年には22,000部に達した。一般の文芸誌が10,000部前後だった時代、これは目覚しい発展だったと言える。編集者の理解によれば、この発展はブルジョア配布網と、彼らの支局方式を併用したおかげだった。 ブルジョア配布網とは、取次店を介して小売店の店頭に並べるやり方を指す。ただ、このやり方では、検察が発売禁止の処置を取った時、警察によって簡単に押収されてしまう。 だが、この方法にも弱点があった。それは、もし支局のリストが警察の手に渡れば、それこそ一網打尽に配布網を潰されてしまうことである。じじつ戦旗社が独立した直後の、30年12月、そのリストを失ってしまう。皮肉なことに、それは警察の強制的な捜査によってではなく、戦旗社に内紛が生じて、社員の数人が売掛代金や印鑑、帳簿類を持ち逃げしたためだった。 戦旗社の内部問題は正確には分らないが、これは法と出版の問題にかかわることなので、もう少し説明しておきたい。 当時の出版・配布を拘束する法は、1893年に公布された出版法だった。この法律は、出版社に、発行日の3日前に製本２部を内務省に届け出ることを義務づけていた。 ただ、それとは別に、政府は1925年4月、治安維持法を公布した。これは「国体ヲ変革シ又ハ私有財産制度ヲ否認スルコトヲ目的トスル」結社を禁止する法律であり、これに違反した場合、「十年以下ノ懲役又ハ禁固」の刑が待っていた。当初この法律のねらいは、無政府主義者の活動を封じ込めることにあったと思われるが、30年の頃は共産党を対象としていた。この頃の共産党は「君主制の廃止」や「天皇制の転覆」を掲げ、敢えて治安維持法と対決する姿勢を示し、みずから非合法の立場を選んでいたからである。 以上のことから分るように、『戦旗』がナップの機関誌であるかぎり、それが受ける〈弾圧〉は発禁という行政処分に留めることができる。なぜなら、ナップは文学者の合法的な団体であって、非合法共産党の一組織ではなかったからである。 『戦旗』の所属変更は、このように、『戦旗』の発行を終わらせてしまったが、それだけでなく、支局方式も壊滅させてしまった。 ナップ・グループはこれを〈セクト主義的〉と反省し、次には、もっと開かれた文学サークルを組織することにした。小林多喜二の報告（「プロレタリア文学運動の当面の諸情勢及びその「立ち遅れ」克服のために」1932）によれば、新しい方針に切り替えてからまだ一年も経たないのに、全国のサークル数は260を超え、会員は4500を数えるまでになった。 否定的だっただけでなく、ナップ・グループは、この事実から、自分たちの文学運動の大衆的基盤がいかに脆弱であるかという反省を引き出すことなく、議論を次のような方向に逸らせてしまった。“自分たちのやるべきことは、読書会に選挙やメーデーの話を持ち込んで、サークル員の階級意識を目覚めさせることにある。サークルでは、菊池寛や吉川英治の批判から始めて、唯物弁証法的創作方法の問題やメーデーの話へと進めてゆかなければならない”（小林多喜二「プロレタリア文学運動の当面の諸情勢及びその「立ち遅れ」克復のために」1932）。 結局大衆組織のセクト化に逆戻りしてしまったわけだが、例えば単なる読書会に入ったつもりの『キング』読者が、菊池寛や吉川英治について、次のような批判を受けたとしよう。 「彼等の「うまさ」「大衆性」なども、実際にその作品についてみれば分るように、彼等の持つている世界観の階級的内容と不可分離のもので、例えて云えばその人の心理、感情、思想がタツプリと浸つている海綿のようなものである。（中略）人は口を開けば、菊池寛の大衆性はあたかもその技術にあるように云うが、本当は彼の持つているイデオロギーが中間市民層のイデオロギーに一分のすきもなく適応しているところにその原因があるのである」（小林多喜二「「文学の党派性」確立のために」1932）。 これでは、菊池や吉川の魅力はどこかに消し飛んで、興ざめするだけであろうが、そこへ追い討ちをかけるように、唯物弁証法的創作方法やらメーデーやらの話が持ち出される。こんな時、菊池や吉川の愛読者がどんなふうに反応するか。そういうことへの想像力が、この報告には全く見られない。ナップ・グループにとって、大衆読者は大衆文学の読者でしかなく、自分たちのイデオロギーを注入して、運動の下部組織に変えてゆく客体でしかなかったのである。 （続く） |