III．評価

III−1．特徴

III−1−1．非定住者の世界

○アイロニーとしての旅役者

　以上、千田三四郎の代表的な作品二つと、短編一つを紹介してきました。もちろん彼には別なタイプの作品もありますが、時間が少なくなってきましたので、彼の文学の特徴と、それが〈北海道文学〉と較べてどんな意味を持つのか、それを指摘して終りたいと思います。

　そこで、まずその特徴を言うならば、これまでの紹介でも分かるように、彼には演劇や芝居への関心が強い。しかも非定住者の視点や発想に共感を持っていたことが挙げられます。

　例えば板東三百（みつお）の『兵屋記』（昭和18年9月　新太陽社）は、『道のり　旅役者の手記』の主人公と同じく、平民屯田兵として永山兵村に入った人物を、息子の視点で描いた作品で、日露戦争では第7師団第28連隊に編入され、旅順攻略戦に投入されたところで終っています。
　その点で、二つの作品は同じ境遇に身を投じた人物を主人公としているわけですが、『兵屋記』の場合、当然その主題は過酷な自然との格闘でした。が、耕地を広げ、家を成し、定住の基盤が築かれるに連れて、主人公は肯定的な眼差しで自然を眺め、自然との親和感を深めてゆく。その意味で自然の見え方は、定着が安定してゆく過程と相関関係にあると言えるでしょう。
　ところが『道のり　旅役者の手記』の乾咲次郎は、開拓と定住という屯田兵のテーマから逸脱し、旅芝居の一座に身を投じてしまった。この屯田兵的テーマは、明治政府が蝦夷地を〈北海道〉と命名した時、その名づけ行為の中に既に含まれていたモティーフでした。ですから、その点から見れば、咲次郎の逸脱は〈北海道〉というイデオロギーに対する大変にアイロニカルな批評的行動だったわけです。

　ただし、北海道を渡り歩く旅役者を描いた作品はこれが初めてではなく、既に早く長田幹彦の『旅役者』（大正2年12月　浜口書店）がありました。ただここに登場する役者たちは、しがない旅芸人に落ちぶれた敗残者の意識を抱え、先の見えない浮草稼業に身を任せている。その哀切な嘆き節を評して、『北海道文学全集』（立風書房）の編集者は「漂泊のエレジー」と呼んだわけですが、『道のり　旅役者の手記』の主人公にそんなエレジーはありません。旅役者は彼にとって、自分が選んだ生き方だったからです。

○『大農』と啄木

　長田幹彦の作品を見ても分かるように、明治期の小樽が旅芸人の拠点でもあり、それだけに興行も盛んで、啄木が何回か劇評（？）を『小樽日報』に書いています。彼の『日記』によれば、彼は明治40年10月22日夜、恵比須亭の演芸会を見、帰りに大黒座に寄って、座付作者の花岡章吾を楽屋に訪ねました。「大に馳走になる。劇場楽屋は生れて以来初めて見たり、田舎廻り俳優は哀れなるもの、彼らが自堕落になるは主としてその境遇による」。 この観劇が、「恵比須亭の演芸会」（『小樽日報』40年10月24日、第3号）という記事になったわけですが、彼が楽屋を訪ねた印象は、乾咲次郎が三浦一座を訪ねた時とまるで違う。この引用で分かるように、啄木が旅芸人を見る目は蔑視を含んでいました。

　ただし、佐野天声の『大農』（明治40年7月、金子文淵堂）を演じた革新派竹内一座については、やや扱いが丁寧となり、「えんげい・大黒座」（40年12月1日、第35号）から、「革新派の「大農」を観る」（40年12月5日、第38号）まで、4回連続の記事を書き、うち2回を割いて『大農』の梗概を紹介していました。
　ただ、その書き方から判断するに、彼は作品の内容そのものにはあまり関心がなかったようです。この作品は小農主義に固執する老地主と、大農論を説く息子との対立に、地主と小作の葛藤をからませ、更に日露戦争後の戦後問題を織り込んだ社会劇で、明治40年9月、高田実、喜多村緑郎、藤沢浅二郎らにより初めて舞台（東京・本郷座）で演じられました。それから僅か３ヶ月後、いち早く小樽の舞台に載せようとする。そこに〈革新派〉を標榜した竹内一座の心意気があった、と言えるでしょう。
　なぜなら、初期の北海道開拓は大農論にリードされていたのですが、水田化の成功に伴って、自作農や小作による農地分割が進み、小農主義のほうがより現実的になる。そういうパラドックスを抱えていた北海道でこそ、『大農』はよりアクチュアルな意味を持ち得たはずだからです。

　しかし啄木は『大農』のアクチュアリティや、竹内一座の意図には関心を示さず、彼の評価は、東京の話題作をいち早く取り上げた竹内一座の姿勢に向けられていました。「記者は小樽の如き趣味低劣なる地に来つて斯くの如き新作を紹介せんとする竹内君の勇気を多とする者なり」（「えんげい・大黒座」）。 こうしてみると、啄木はついに最後まで東京を〈中央・本場〉と見る価値観から解かれることはなかったように思われます。もちろんそれは釧路を「さいはて」と呼んだ意識と無関係ではありません。

○北海道に〈根差した〉旅役者

　『道のり　旅役者の手記』の主人公も小樽で興行したことがありますが、それは明治44年11月のことで、啄木が小樽にいた時と4年ほどずれている。当然のことながら、啄木の目に触れることはありえませんでした。
　ただ、それ以前、竹内一座としばらく行を共にしたことがあります。乾咲次郎の〈理想〉と同様、竹内一座の〈革新〉の内実も不明なのですが、現状に甘んじない点で意気投合するものがあったのでしょう。そして彼らを支えていたのは、咲次郎の仲間が語った次のような心意気だったと思われます。

《引用》
　（東京や大阪の役者らは）田舎役者を軽蔑して、檜舞台ではこうだと自慢するが、われわれには蝦夷檜がある。だから足の裏は、松脂でべたべたしているんだ。

　蝦夷檜とは蝦夷松の別名です。それを「桧舞台」に掛けながら、〈蝦夷地には蝦夷地なりの立派な、晴れ舞台があるんだ〉と開き直ったわけですが、咲次郎と同じく、彼らの大半は師匠について稽古を積んだわけでない。先輩の芸を見よう見まねで演じながら、観客の心を掴む呼吸を呑み込み、何とか一人前の役者になることができた。そういう役者にもそれなりに完成された「芸」の型がある。奥の深さもある。咲次郎もそういう自負を持つ役者の一人であり、ですから、もし咲次郎と啄木とが出会ったとしても、おそらく話が噛み合うことはありえませんでした。

III−2．批評性

III−2−1．有島武郎に対して

○渡り者たち

　こんなふうに千田三四郎の作品は、北海道ゆかりの文学や文学者を見直させるインパクトに満ちているのですが、もう少し巨視的に見るならば、明治後期から大正時代を通じて、日本には〈渡り者〉とも言うべき人がたくさん出現しました。

　その一番分かりやすい例としては、宮地嘉六の『放浪者富蔵』（『解放』大正9年1月）や、細井和喜蔵の『工場』（大正14年1月　改造社）に描かれた「渡り職工」が挙げられます。日本が工場生産の時代に入り、しかしまだ大工場が大量の労働者を抱え込むまでには至っていない。そんな時期、腕の立つ職工は各地の町工場を渡り歩いて、労働条件が気に入ればしばらく足を留め、気に食わなければ出て行ってしまう。生活は不安定だが、気ままに生きる自由は棄てがたい。それをライフ・スタイルとする人たちがいたわけです。

○有島農場の条件

　北海道にはその他、〈渡り牧夫〉とでも言うべき牧場労働者がいた。このことは、里見_の「銀二郎の片腕」（『新小説』大正6年2月）などから分かります。 有島武郎の「カインの末裔」（『新小説』大正6年7月）の広岡仁右衛門の場合は、〈渡り小作〉と呼ぶべきかもしれません。なぜなら、彼が松川農場の事務所に辿りついた時の会話から判断するに、これまで岩田という小作人がいたのですが、彼が岩田に代わって「小作」に入ることになったからです。

　先ほど紹介したように、北村農場では、入植当時、契約を破棄して村を去る小作人が続出しました。もちろん北村農場にとって、これは大変に危機的な事態であって、道庁と約束した期限内に開墾を完了しなければ、全てが水泡に帰してしまう。多分そういう事態に陥るのを防ぐため、「已むを得ざる事項ありて小作を辞せんとするものは、当農場の許諾を受け、相当の代耕小作人を選びたる後解約すべし」（「北村農場小作人規約」第17条）という条件を設けていました。つまり〈小作を辞めたいならば、契約を受け継いで小作に入ってもよい、という人間を探してくれ〉というわけです。

　これが北海道でどの程度一般的だったのか、十分に調査したわけではありませんが、有島武郎の農場の条件は、北村と違って次のようになっていました。「小作人ノ都合ニヨリ小作解約ノ折ハ……全地墾成ニ至ラズシテ中途退場ノ折ハ開墾ノ程度ニヨリ一反歩二円以内ノ違約金ヲ徴収スルモノトス」（「小作契約書」第九条）。
　小作人にしてみれば、いずれも厳しい条件ですが、違約金まで取る有島農場のほうがより阿漕だったことは間違いありません。

○有島武郎の作為

　こんなふうに小作条件は必ずしも一律ではなく、そうである以上、より有利な条件の小作地を求めて農場を渡り歩く〈渡り小作〉が出てもおかしくはない。「カインの末裔」の広岡仁右衛門は馬を連れていたわけですから、現代ふうに言えば、トラクターを運転してやってきたことになる。「三年経つた後には彼は農場第一の大小作だつた。五年の後には小さいながら一箇の独立した農民だつた。十年目には可なり広い農場を譲り受けてゐた」という夢は、必ずしも高望みではなかったはずです。

　とするならば、当然彼は契約条件には敏感だったはずですが、松川農場の「帳場」（現場責任者）が「よく読んでから判を押せ」と、契約書を二通渡したところ、仁右衛門は内容を確かめることなく、盲判（めくらばん）を押して、「渡された一枚を判と一緒に丼（腹がけの丼）の底にしまつてしまつた」。
　仁右衛門は文字の読めない「明盲」（あきめくら。文盲）だった、という設定なのですが、ひょっとしたら作者の有島は自分の農場の契約条件を読者に知られたくなかったのかもしれません。

　つまり、敢えて有島農場と松川農場とを混同して言えば、仁右衛門は極めて厳しい小作条件を飲まされ、その上、有島からはそれに気づかぬ「明盲」にされてしまった。いわば二重にハメられたことになるわけです。

　多分このことと、仁右衛門を粗暴な野生人に仕立てたこととは無関係ではない。そう思われますが、ともあれ当時の北海道の状況を以上のように見るならば、石川啄木は紛れもなく〈渡り記者〉だった。彼自身もそうですが、彼の『日記』に描かれた記者たちは、いとも簡単に新聞社を鞍替えしてしまう。彼らもまた「渡り者」だったわけです。

IV．結論

○北海道文学（史）という物語

　従来の北海道文学（史）論は、〈労働者や小作人が資本家や地主によって収奪される現実を、作者がどこまで歴史的・社会科学的に《正しく》認識しているか、また、その認識をどれだけ文学的に《生きいきと》形象できているか〉、この2点を基本的な評価基準として構成されていました。

　つまり、北海道文学（史）の提唱者は、その認識と形象の発展に重要な役割を果たした（と思われる）作品を時間軸に沿って配列して、基本的なストーリー・ラインを作る。その上で、配列した作品と作品との関係を、継承と進歩の視点で物語ってきたわけです。先ほどのカノン化された作品や作家が、この物語で中心的な役割を与えられていたことは、言うまでもありません。

○物語の押しつけ

　それ以外の作家の作品はカノン化された作品を基準として評価され、その細部はカノン作品を参照枠として論評される。もちろんある作品が単独で論じられることもないではありませんが、北海道文学（史）の提唱者がそれを「良し」と評価し、「悪し」と難ずる、その根拠を理論的に手繰って行きますと、いわば最終審（Last Instance）の形で、先の物語が現われてくる。そこにたどり着いて、一件落着。そういう仕掛けになっていました。
　それが最も露骨に現われて来るのが、前に名前を挙げた辻村もと子の『馬追原野』（前出）や、板東三百の『兵屋記』（前出）、あるいは坂本直行の『開墾の記』（昭和17年11月、長崎書店）など、いわゆる太平洋戦争の時代に書かれた作品の評価です。

　先のような基準や参照枠を外して読めば、これらの作品はいずれも読みごたえがあり、発表された当時、読者を感動させた理由も納得できる。北海道文学（史）論の提唱者もその点は否定できなかったのでしょう。ですから、一定の条件づきでその「良さ」は認めるのですが、しかしその人たちによれば、結局これらは満蒙開拓という国策に載せられた作品でしかない。その国策の根底にある植民地獲得の侵略主義的本質（正体）を見抜くだけの、現実批判の目を欠いていた。言葉を変えれば、あのカノン作品と作家の正当な継承発展を挫折させてしまった国家権力に対する抵抗、批判の文学となりえていななかった。そういう言い方で、自分たちの評価を押しつけ、自分たちの物語のなかに取り込もうとする。

　高野斗志美の『兵屋記』評（立風書房『北海道文学全集　第8巻　開拓の礎』解説、昭和55年8月）など、ほとんど無い物ねだりの言いがかりとしか言いようのない、強引な押しつけをやっていました。

○拘束的な言説空間

　しかしそれでも自分たちの物語からはみ出しそうな、例えば坂本直行の『開墾の記』については、小笠原克はこんなふうに網をかけています。「昭和十七年に書かれた本書には、控え目ながらも戦争に対する強靭な姿勢が伏在し、農村や農民に対する客観的な批判の目を蔵している」（『近代北海道の文学』　昭和48年11月、日本放送出版協会）。

　「戦争に対する強靭な姿勢」とは、戦争をあくまでも遂行しようとする「強靭な姿勢」なのか、それとも戦争批判の目を失わない「強靭な姿勢」なのか、いずれにも取ることができる曖昧な言い方ですが、何となく読者は「強靭な抵抗の姿勢」と思ってしまう。
　そこがこの評言のミソであって、もともと『開墾の記』は戦争に対する姿勢を読み取らせる／読み取り得るような書き方にはなっていません。「なっていない」ものを、小笠原克は「なっていた」かのように見せかける。そのため、「伏在」などという意味深長な言い方をしたわけですが、では、どんな姿勢が「伏在」していたのか。それを明示すれば、その判断の是非が問われかねない。それを回避しようとして、先のように、読者を誘導的に思い込ませてしまうレトリックを用いる。それほどあの物語に固執していたわけです。

　もっとも、こういう網かけは、それなりに有効だったらしく、神谷忠孝のようにちゃんと引っかかる研究者もいました。彼は先の小笠原の言葉を引きながら、「戦時下に書かれた農村記録のほとんどが国策に便乗したものであることを考えると、「開墾の記」は一開拓者の記録というより、時代の証言としての意味も大きい」（『北海道文学全集　第九巻　大地との闘い』　昭和55年9月）と敷衍しています。もちろん彼は、『開墾の記』のどういう点を指して「時代の証言」と言うのか、何も説明はしていません。

　ただそれとは別に、神谷忠孝や木村真佐幸のものを読むと、高野斗志美や小笠原克の「北海道文学論」を最終審（Last Instance）として持ち出して、一件落着を図る言説空間が形成されていたことが分かります。

○期待の地平の組換え

　千田三四郎は北海道に腰を据え、北海道を舞台とする作品を書いてきましたが、北海道文学（史）論にコミットする書き方はしませんでした。

　コミットしないということは、必ずしも関心がないとか、無視したとか、そういうことを意味しません。そうではなくて、彼の作品は北海道文学（史）論のメイン・キャラクターやトピックスを、むしろ意図的に連想させるような形で、舞台や人物を設定している。そうしておきながら、北海道文学（史）論には取り込まれず、網にかからないように、微妙に力点をずらしながら舞台を設定し、人物に活躍させていました。
　別な言い方をすれば、北海道で土地を手に入れる苦闘や、土地に縛られる悲惨を中心化して北海道文学（史）を物語ることは、結局〈北海道〉というイデオロギーに囚われている証拠に他ならない。それに対して千田三四郎は、決して苦闘や悲惨を無化してしまうわけでなく、ただ、そのイデオロギーをアイロニカルに相対化してしまう人物を登場させ、囚われた発想に風穴を開ける。この批評性は、これまでの紹介で分かってもらえたのではないか、と思います。

　始めに紹介した啄木についての物語にも、同じようなことが言えます。

　啄木は日本で最もポピュラーな文学者の一人と言っていいでしょう。ですから皆さんが「石川啄木」という名前を聞いて、頭のなかに何の表象も浮かばないなんてことは、まずあり得ない。私たち読者は、研究者や文学ジャーナリズム、あるいはマス・メディアが作った、「恋と叛逆の詩人」とでも言うべき物語を、何度も聞いてきました。その物語の主要な人物についても、どんなトピックスの中で登場してくるか、おおむね見当はついています。
　そういう一定の知識があるからこそ、今度ある人が新たに啄木について語る／書いたという情報を得た時、さてそれでは、自分が知っている物語をどんなふうに語り直してくれるか、期待をもって聞きに出かけ／本を手に取ってみるわけです。

　この〈期待〉は、〈へー、あの人が啄木について語るんだ／書いたんだ。どんなことを言うか是非聞いてみたい／読んでみたい〉と、その語り手／書き手についての関心によって、より強く喚起される場合もある。その意味で〈期待〉は様々な興味や関心の錯綜から生れた、能動的なモティーフと言えるわけですが、それを文学研究では、期待の地平（horizon of expectation）と呼んでいます。

　千田三四郎は明らかに啄木に関する一般的な期待の地平がどのような方向性を持っているか、よく承知していました。彼はそれを知りながら、しかしそれに同調するのではなく、研究者やメディアによって期待の地平が作られるプロセスそのものを物語化する。そうすることによって、通念化された期待の地平それ自体を批評してみせたわけです。
　彼はそれをやってのけるために、従来の啄木物語では端役の役割さえも与えられないような人を登場させ、その人の目を通して、今まで見落とされていた啄木の姿を描き出す方法を取っていました。

　小樽にいられなくなって、恨みを抱いている理髪店主の立場から、啄木を語る。これはかなりアクの強いやり方で、千田三四郎は遊び感覚によってアク強い印象を緩和しようとしたようですが、ともあれこのように意外性の高い、意表を衝くような視点から描いて、対象の見え方やイメージを刷新する。
　それは同時に、読者の〈期待〉がいかにありふれた、通念的なものでしかなかったかに気づかせる。つまり自分の啄木観が、じつは既成の研究的言説やメディア的仕掛けによって与えられ、訓化されたものでしかなかった事実に直面させることであり、その点では極めて極めて厳しく批判的な、しかし想像力と創造力を活性化する上では欠くことのできない、重要な方法です。
　こういうやり方を文学研究では異化（defamiliarization／ostranenie）と呼んできました。

　しかし、たとえ千田三四郎の作品がそういうインパクトに富んでいるとしても、結局彼のやったことは、〈北海道文学（史）〉という物語や、〈北海道の石川啄木〉という物語に、新しい物語をつけ加える以外のことではない。とするならば、それもまたコミットする一つの仕方ではないか。そういう疑問を持つ方もおられるかもしれません。

　じつはその通りであって、ある作品が異化作用の効果を挙げ得たとすれば、それは、それに先立って一定量の作品が歴史的に生産、蓄積されていたからです。その意味で異化とは、それ以前の蓄積を承認する一つ仕方とも言えるのですが、ただ、それは必ずしも〈継承と発展〉という進化論的な物語をそのまま承認することを意味しない。そうではなくて、先行作品に対する否定性をモティーフとする異化や、伝統という権威主義に覆われた文学（史）観の根本的な刷新を通して、ダイナミックに活性化された文学的時空間を拓くことにほかなりません。

　千田三四郎の文学はその可能性を垣間見せてくれています。

（了）