○リアリティの方法

　その意味で、今日のように五月晴れの好天気にはあまりふさわしくない、文学散歩の材料となってしまったわけですが、しかしこの作品は、先に指摘した「印象拡大法」にリアリティを与えるため、街並みの細部をきちんと描いている。水天宮の位置を説明するために、「北緯四十三度十二分東経百四十一度一分の水天宮山上」と、必要以上に地理学的な正確さを強調したり、そうかと思うと、水天宮から眺めた景観を、「左手に街々の上に見える稲穂町と手宮の間の石山には、「サケはキ印」といふ明滅電燈がついて」云々という具合に、軽いユーモアを交えたりして、読者に独特な現実感を与える工夫をしていました。

　雑誌に発表した時、地図を添えたのもその工夫のあらわれだったと見ることができます。小説に地図を添える方法は、すでに早く島崎藤村が『破戒』（明治39年）で試み、田山花袋も『田舎教師』（明治42年）でそのやり方を使っています。

　明治以来、小説の舞台に東京を選ぶことは、まるで暗黙の約束事みたいに、小説家の多くが踏襲してきました。現在もその習慣は続いています。作家たちはそういう約束に泥んで、読者も東京に関しては一定の関心と知識を持っているはずだと思い込み、「浅草」と書けば読者はどんな空間をイメージするか、「本郷」と言えば読者はどんな住人を連想するか、それを前提に書いてゆく。ですから、いわゆる描写という表現行為は強く意識されませんでした。伊藤整はそういう文学的意識のからくりを、『得能五郎の生活と意見』の「マルブルウの歌」（『知性』昭和15年10月号）という章で、うまく浮かび上がらせています。

　この点を押さえてみると、藤村や花袋が地図を添えた意図が、もう一つはっきりと見えてくるでしょう。『破戒』はご存知のように信州を舞台にし、『田舎教師』は埼玉県の群馬寄りの町、羽生を舞台にしていました。作者はこれらの地方を描くに当たって、読者の知識・関心を当てにしたり、他の先行作品によって作られた既成のイメージを前提にしたりすることはできませんでした。小説の舞台の地理的条件や、風土的な特徴（地方色／local color）を伝えるために、作者は描写意識を高め、必要ならば地図も添えるというやり方を取らざるをえない。日本の自然主義小説はこのような意図をもって、〈地方〉を舞台に選び、読者の獲得という点では敢えてマイナスの条件を負いながら、高い描写意識によって、従来の散文を刷新していったわけです。

　伊藤整の『幽鬼の街』も、東京以外の土地を新しい文学方法の実験舞台に選ぶ試みの一つだったわけですが、描写意識の面でもその系統にあることは、次のような冒頭の表現からも窺うことができます。

《引用》
　肌寒く曇つた日であつた。私は小樽駅前の広い坂道を真直海の方に向つて下つて行つた。道の向端には赤い船腹をでくんと突き出した北洋通ひの貨物船がものうげに幾隻も浮かんでゐた。煙突はやや後方にまがり、赤ちやけた石炭の煙がその片隅から流れ出てゐる。そこの海面には、とんとんとんといふ発動機船の音がして街の方まで響いて来てゐた。せはしない侘しい海港の吹きさらしの街路である。街の両側には、北海道名産アイヌのアツシ、熊の彫りもの、小樽市名所八景、手宮の古代文字とその因縁、樺太案内記、北千島漁場詳解、などの土産ものを売る店があり、〆二、丸正、角一などの大きな文字を硝子戸に書きしるした旅館がならんでゐる。誰やら、もうこの街で古いこと見なれたやうな商人だとか、眼をそばだてる必要もないやうな中年の女たちなどが鋪道を歩いてゐる。
（※注1）

　考えて見れば、伊藤整はこの作品だけでなく、『石狩』（昭和12年）、『青春』（昭和13年）、『鳴海仙吉』（昭和25年）など、繰り返し小樽やその近辺を舞台に選んでいます。小林多喜二にも同様な傾向が見られる。これはきわめて例外的な、しかし、文学史的には大変に重要な現象だったと言えそうです。