〔5. 英語圏における小説構成論〕
以上私は、逍遥の小説技法論が、どのようなやり方で馬琴の七法則を「半開」のほうに位置づけながら、自分の考えを正当化しようとしていたか、従来あまり注意されてこなかった点なので、少し細かに検討してみた。それに較べて、逍遥が馬琴の勧善懲悪的イデオロギーを批判したことは、よく知られている。文学ジャンルにはそれ固有のイデオロギーが付着している、という見方からすれば、逍遥は文明開化イデオロギーによって『侠客伝』をはじめとする江戸時代の読本というジャンルを解体し、馬琴的なカノンを無化しようとしたのだ、ととらえることができよう。
しかし既に見てきた如く、そういう批判と解体の試み自体が一定のイデオロギー的な意図の下に行われていたのである。その意味で次に私は、こうして作られた近代日本の「小説」というジャンルがどんなイデオロギー的な役割を果たしたかに言及すべきであろう。だが紙数が限られているので、ここではもう少し馬琴や逍遥と同時代の英語圏における小説構成論とを比較して、幾つか問題点を洗い出してみたい。
英語圏における小説構成論一つにGeorge H. Lewesの小説論、The Principles of Success in Literature（１８６５年）がある。彼は戯曲と小説を比較し、前者は三一致の法則という厳しい条件を持ち、観客を飽きさせないためにもストーリーを停滞させる事件や挿話を持ち込んではならないと指摘し、それとは異なる小説の特徴を次のように語った。
（引用）
Characters may be introduced and dismissed without having any important connection
with plot; it is enough if they serve the purpose of chapter in which they appear.
Although as a matter of fine art no character should have a place in a novel
unless it form an integral element of the story, and no episode should be introduced
unless it reflects some strong light on characters or incidents, this is a critical
demand which only fine artists think of satisfying, and only delicate tastes
appreciate.
彼はこの文章の直前、小説家は時には"digression"をすべきであって、その"digression"から新たなストーリーの弾みを得ることができるのだという意味のことを語っていた。その上でここでは、物語の本筋にほとんど関わらない脇役がある章に一回だけ現われて、一定の役割を果たす場合のありうることを説いたのである。これは馬琴が一章だけの「主客」にも存在理由を与えた論理とよく似た着想であり、技術論として見るかぎり、逍遥が言う「趣向の雑駁」と抵触はしない。とくに興味深いことは、馬琴が「照応」や「反対」の必要を説く際に「律詩に対句（ついく）をとる如く」（注９）と漢詩を例に挙げていたのと同様に、ルイスもまたantithesisの観点から二つの対照的な方法が補完関係的な効果を挙げうることを説いていたことである。
その意見に従えば、DigressionはUnityのantithesisであることによって初めて効果を発揮しうる。また文章には、読者のMind energyが語彙や表現形式の理解に消費されるのを最小限にとどめ、"using the fewest words to secure the fullest effect "というEconomyの原則が必要なのだが、しかしその反面、読者の興味をただ先へ先へと駆り立てるだけの語り方は慎まなければならない。時には読者の関心を作者の肝要な思想の前に立ち止まらせ、より多くの注意力を喚起するRedundancyが必要だ。彼はそのように説いたのである。
ルイスの小説作法論は、英語圏における小説作法書として最も早いものの一つだったと思われるが、彼はその理論展開に当たってほぼ全面的にHerbert SpencerのPhilosophy of Style（１８５８年）に依存していた。つまりスペンサーの概念を借りながら、かれは文体の二大要素としてInteligenceとSensibilityとを挙げ、そして前者の必要に応えるのがEconomyとSimplicityであり、後者の要求に応ずるのがClimaxとVarietyであって、この両者を媒介するのがSequenceだ、と論じたのである。
このSequenceという概念を「伏線」や「襯染」と、Varietyを「照応」や「反対」とを較べてみるだけでも、ルイスと馬琴との間にある種の類似性があることが分かるだろう。ルイスはさらにスペンサーの antithesis の観念を借りて、さきほど紹介したように、EconomyにはRedundancyを対比させ、UnityにはDigressionを対比させた。このように細分化してみると、小説技法論の関するルイスの諸概念と馬琴の七法則との構造的比較がさらに容易になる。細かい論証は省略するが、そのように比較してみれば、馬琴の「照応」や「反対」がRedundancyやDigressionを含む概念だっただけでなく、彼の七法則のほうがより整備されたシステムだったとさえ言うことができる。馬琴はルイスより３０年ほども早くそのようなレベルに達していたのである。
スペンサーのPhilosophy of Styleは、１８７７年に東京大学から出版され、たぶん教科書として用いられた。逍遥ももちろん学習し、意見をこっそりと借用している箇所もある（注１０）。その点でかれはルイスとおなじテクストを参照していたことになるわけだが、そこからルイスのようなシステム化の方向には進まなかった。もしその方向に進んでいれば、馬琴の七法則をまた別な観点から評価することもできたであろうが、そうはならなかったのである。その理由の一つは、彼が西洋／日本を、開化／半開、あるいは未来／過去と見る文明開化イデオロギーに取り憑かれていたためである。もう一つはスペンサーからヒルやコックスに至るまで、彼が出会ったヨーロッパの学者に共通するprincipleという考え方から強烈な印象を受けたからであろう。ヨーロッパの学問は、ある事柄をそのように現象させた原理を発見することによって成り立っている。それを学ぶには、まずそういう方向に進みえた「西洋の精神」というprincipleを把握しなければならない。この思い込みは一人坪内逍遥だけでなく、その後長く日本の知識人を支配した。その本質主義的な思考法は、１９４０年代の反西洋すなわち反近代主義の思想運動においてさえも、ヨーロッパ文明の本質はその物質主義にあり、それに対して日本（あるいはアジア）文化の本質はその精神性にあり、後者は前者に優っている、とような言説を生んできたのである。逍遥はそういう思い込みの始点に立って、馬琴の七法則を東洋的な思考法の代表と見立て、さきほど引用した言葉のように、馬琴を含む「東洋のむかしの学者」にはprincipleがないと決めてしまったのである。
※注９ 律詩は１行が漢字５字（または７字）から成り、８行で構成され、３行目と４行目、５行目と６行目とが対句になっていることを求められる、中国の詩形式。対句とは、語の並べ方が同じで、意味が対になっている句を二つ以上連ねる修辞法。
※注１０ 逍遥は『小説神髄』において、「たとえ香りのよい香水であっても、ずっと嗅ぎつづけていれば、何の刺激も受けなくなってしまう。それと同様に、いくら悲しい物語であっても、同じパターンの物語ばかり読みつづけていれば、ついには悲哀を感ずる心も麻痺して、あきてしまうだろう」という意味のことを述べている。これはスペンサーの次の言葉の言い替えと言えよう。
"The opposition of two thoughts that are the reverse of each other in some prominent
trait, insures an impressive effect; and does this by giving a momentary relaxation
to the faculties addressed. If, after a series of images of an ordinary character,
appealing in a moderate degree to the sentiment of reverence, or approbation,
or beauty, the mind has presented to it a very insignificant, a very unworthy,
or very ugly image".(Philosophy of Style)