〔3. 〈主〉〈客〉の相対化〕
さて、だいぶくどい前置きになってしまったが、主人公なる用語は以上のような構成法の一環として使われていたのであって、萩原広道は小六と姑摩姫とを「主人公」と呼んだが、馬琴自身は「主客（しゆかく）」と呼び、「主」と「客」とを一対の概念として捉えていた。
（引用）
主客は、此間（このあひだ）の能楽にいふシテ・ワキ（注７）の如し。その書に一部の主客あり、又一回毎（いつくわいごと）に主客ありて、主も亦客になることあり、客も亦主にならざるを得ず。譬（たとへ）ば象棋（せうぎ）の起馬（こま）の如し。……変化（へんくわ）安（いづく）にぞ彊（かぎり）あらん（『八犬伝』、七法則）
（亀井訳：「主客」とは世間で行なわれている能楽のシテとワキと同じようなものである。この書物には全編を通じての「主客」が存在し、また各章ごとにも「主客」があって、事件の展開によっては「主」が「客」になることがあり、「客」もまた「主」とならなければならない場合がある。例えて言えば将棋の駒のようなものだ。……その変化に限りがあるとどうして言えようか。）
当時の用法における「主客」の意味は、「主」はもてなす者、「客」はもてなされる者、あるいは「主」は主要なもの、「客」はそのつけたりという意味であり、近代に入って「主」は働きかける主体、「客」は働きかけられる対象という意味が付け加わる。いずれにせよ、馬琴がいう「主客」は必ずしも主役と脇役とを意味しない点に注意する必要がある。『侠客伝』の小六と姑摩姫とは全編を通じての主役なのであるが、場面によっては小六が「主」、姑摩姫が「客」となり、時には主と客の位置が逆になる。馬琴はその関係を将棋の駒に例えた。中国や日本の将棋においては、相手から獲った駒を、自分の駒として使うことができるからである。
ただ、馬琴が言う「主客」は小六や姑摩姫のような主役を指すだけではない。たとえ脇役的な人物しか登場しない章であっても、その登場人物はやはりそれぞれ「主」と「客」に別れ、事件の展開によってその位置を変える。馬琴は「侠客伝四輯評答評」（１８３５年）で一章だけの「主客」の例として、鈍梅（おぞめ）と膝松（ひざまつ）という貧しい百姓夫婦を挙げた。彼等は、登場するや否やすぐに殺されてしまう。それでも彼等がその章の「主客」でありえたのは、妻の鈍梅が悪事をそそのかし、夫の膝松がそれに従う、という「主」と「客」との役割を分担していたからなのである。ちなみに、鈍梅と膝松という命名（ネーミング）は、近松半二の有名な浄瑠璃『新版歌祭文（うたざいもん）』（１７８０）における悲劇の恋人たち、お染と久松をもじったものであろう。インターテクスチュアリティの観点から見れば、馬琴は、さまざまな浄瑠璃や歌舞伎で常に全編の「主客」だったお染・久松に、最もみじめな一章だけの「主客」を演じさせ、そのことによってお染と久松の心中を美化した浄瑠璃や歌舞伎というジャンルの価値転倒を企てたことになる。
さらにもう一つ例を挙げるならば、馬琴の『南総里見八犬伝』において、犬飼現八が犬塚信乃を逮捕しようとして高い建物の屋根の上で格闘し、それからしばらく経った場面では犬塚信乃が犬飼現八を捕えようと船のなかで格闘する。このように犬飼現八と犬塚信乃という二人の若者は異なる場面で「主」と「客」の立場を交替し、しかも二人の格闘が行われたのが屋根の上と船の中という対照的な場所であったという点で、この二つの場面は「反対」なのである。
こうした例からも分かるように、馬琴の小説方法では、特定の作中人物がどの場面でも常に中心的な役割を演じたり、視点人物の役割を担ったりすることはない。各登場人物はそれぞれ自分と一対の相手を持ち、場面に応じて主客の役割を変えてゆく。その意味ではどの作中人物も相対化された存在だったのである。
※注７ 能楽におけるシテは劇の主役を演ずる者を指し、ワキはその相手となる者を指す。