（５．批評的な対話性）
このような批評性はストーリーの進め方にも見ることができます。 主人公の小町田粲爾は、先ほども紹介したように大学生ですけれども、作者の説明によりますと、彼がまだ一三歳の少年の時、父親と散歩をしている折、彼よりも少し年下らしい少女が泣いているのを見かけました。父親が事情を聞いたところ、少女が言うには、彼女がまだ三歳の頃、明治維新の際の、朝廷軍と幕府軍との戦争に巻き込まれて、家族の手を離れてしまったらしく、ある家の前に置き去りにされていました。その家の老婆が気の毒に思い、お芳という名前をつけて育ててくれたのですが、老婆が死んだのち、老婆の養子息子がひどい仕打ちをするので、逃げ出して来た、ということです。粲爾の父親は哀れに思って、お芳を家に連れて帰り、粲爾の妹として育てることにしました。しかし、それから数年して、父親は職を失い、生活が苦しくなったために、自分の妾だったお常という女性にお芳を預けます。こうして、粲爾とお芳は離ればなれに暮らすことになりました。お常は、もとは芸者でしたから、再び小常という名前で芸者となり、お芳にも芸者の修行をさせて、二代目の小常を名乗らせました。ところが、彼女が当時の有名な歌舞伎役者・沢村田之助によく似ているため、田の字というあだ名がつき、そのほうが沢山の客がつくということで、田の次という名前に変えました。そして、ある年の春、花見客のにぎわう飛鳥山で、偶然、粲爾と再会し、そこからこの小説のストーリーが始まるわけです。
兄妹再会というストーリーも江戸時代の物語でよく使われていました。坪内逍遥はそのパターンを踏まえたわけですが、これまでの紹介から想像つくように、二人は恋に落ち、粲爾はしばしば田の次のもとに通うことになります。しかし、粲爾の芸者遊び、という噂が校長の耳に入って、粲爾は謹慎を命じられて、またしても二人は会うことができなくなってしまいました。
ところで、この小説にはもう一つ、サブ・ストーリーと言うべき物語があり、粲爾には守山友芳という友人がいて、その父親・友定は明治維新後、実業家として成功したのですが、ただ一つ、どうにも気掛かりなことがありました。それは、明治維新の戦争の際に妻と幼い娘とを見失ってしまったことです。彼は、もう二人は死んだものと諦めているのですが、ある夜の夢に、娘と名乗る芸者が現われ、自分はまだ生きていると告げました。もう皆さんもお分かりのように、この友定こそ田の次の実の父親なのです。しかしあんまりあっさりと親子の再会が実現したのでは、物語として面白くありません。そこで坪内逍遥は、守山友定の財産に目をつけた女が、友定の娘だと名乗り出る、という陰謀をからませてゆきました。しかし結局、田の次が友定の娘であることが分かり、その点でこれもまた「認知」の物語だったと言えるでしょう。このような親子再会のストーリーも江戸時代の物語によく見られました。
しかし、ただ一つだけ、坪内逍遥は江戸時代の物語の約束をはずしてしまったところがあります。それは、田の次と粲爾が結婚するというハッピー・エンドを作らずに、親子の再会を語って物語を閉じてしまったことです。ここでもまた彼は、江戸時代の様式を借りながら、批評的に変えようとしていたのだと見ることができるでしょう。
このことと関連する、興味ある場面として、粲爾と会えないで悩んでいる田の次を、お常がこんなふうに慰める箇所があります。
――せめて三四年ハ辛抱して。心で逢つて別れて居て。末のたのしみを俟がよい。絵入新聞で名高かつた。若鹿よし江のはなしを御覧。しがない芸妓といひながらも。今の薄情の世の中にハ。実にめづらしい真実なもの。それなれバこそ末を遂て。岩桐といふ情人と。一所になつたといふじやないか。 ――
このお常の言葉のなかに出てくる「若鹿よし江のはなし」というのは、実際に当時の『東京絵入新聞』という小新聞に連載された読み物です。その内容は、お常が言うように、岩切という若い官吏と、若鹿という芸者が、苦労を重ねてのち、めでたく結婚するというストーリーでした。お常や田の次は、そういうヒロインの運命に自分の身の上を重ねて、人生の慰めを得ようとする読者だったわけです。
物語のなかに、物語を読む女性を登場させるという、合わせ鏡的な構成は、江戸時代の人情本が積極的に用いた方法です。その物語を読む女性は、自分のことが書かれているかどうかを気にする芸者であったり、人情本の出版事情にくわしく、作品の批評までもする若い娘だったりしました。当時、実際にそのような読者がいたかどうかは分かりません。むしろ作者は、そのようなやり方で、自分の読者を作り出そうとしていたのだ、と見るのが正しいでしょう。坪内逍遥はそれに似た方法を使ったわけですが、しかしその結末で分かるように、田の次に若鹿のようなハッピー・エンドを与えることをしませんでした。
ちょうどそれと対応するような形で、彼はもう一箇所、おなじような場面を作っていました。それは、田の次との恋をあきらめようとして、あきらめ切れずに悩んでいる粲爾に対して、倉瀬という友人が『莉延自外伝』（1885年2月）という翻訳小説を例に挙げて――これは坪内逍遥自身がEdward George BulwerーLyttonというイギリスの小説家の作品、"Lienzi"（1835年）を翻訳したものです――〈昔の英雄豪傑と言われた人物でさえ、恋人のおかげで勇気を保つことができたのだから、君が田の次を恋して悩んでいるからといって、少しも恥じることはないよ〉と励ます箇所です。
ところが粲爾はそれに対して、――ここが大変に重要なところなのですが――
――只憾らくハ僕があんまりアイデヤルだもんだから。時々妙な妄想を興して。西洋思想を日本の社会へ。fallaciously〔馬鹿気た具合〕に応用するから。それで失策をする事があるんさ。しかし此弊ハ僕ばかしじやァない。日本全体がさうだ。君なんぞも矢張さうだ。今君が莉延自の例を引たが。なんであれが処世のヱキザムプル〔てほん〕になるもんかネ。――
と反論を行っています。
つまり彼は、ヨーロッパの小説をモデルにして自分の人生の手本を得ようとする態度を、西洋思想の応用と呼び、いわば日本人の西洋模倣に警告を発していたわけです。坪内逍遥は粲爾の発言におけるアイデヤルという言葉について、「アイデヤルとハ世の中に行ハれさうになきことを現に行なつてみたく思ふ癖をいふ」という註をつけ、また別な場面においても、アイデヤリズム〔架空癖〕について、「架空癖とハ昔の小説や艸冊子にあるやうなる世の中にありそうにない事を実際に行ふて見たく思ふ癖をいふなり」という註をつけています。 これは、小説のなかで行われた、小説を読むことへの批評だったと見ることができます。
この批評は粲爾自身に向けられているだけでなく、彼を媒介として日本社会の西洋化へ向けられ、そして間接的には、田の次のような物語読者、あるいは江戸時代の物語様式へも向けられていました。その意味で、田の次と粲爾とのハッピーエンドを阻んだものは、じつは物語に対する二人の態度の違いだったのだ、と言えるかもしれません。
それと共に見落としてならないのは、この粲爾の言葉が『当世書生気質』という小説の読者に向けられた忠告としても機能していたことです。〈小説を現実になぞらえたり、登場人物に自分を同一化したりしないように〉と。小説は自己批評の鏡として読まれなければならない。坪内逍遥はそのように、自分の小説のなかで、その読み方を示唆していたわけです。
ただし、視点を変えれば、彼は、小説を読むとはどういうことか、この小説はどう読まれねばならないか、を読者に示唆する形で、小説の意義や存在理由を内在化させてゆかなければならなかった。そのことこそが、じつは小説というジャンルの不安定さを語り、またそれと同時に、自己言及的に存在理由を生産し、再生産し続けて生き延びてゆく小説のしたたかさを現していたのだ、と見ることもできるでしょう。
私は以上のように、『当世書生気質』が試みた批評的な対話性を読み取ってきました。それはまた、私が『当世書生気質』と対話を試みた結果でもあります。