（６．近代の小説としての自律化）
私たちはしばしば、時代的にも空間的にも異なる社会で作られた物語を読んで、どこに面白さがあるのか分からずに、つい投げ出したくなってしまうことがあります。そしてもし私がこの感じ方を、一見「批評」めいた言葉にすり替えて、〈結局これは未熟な文学でしかない〉とか、〈非文学的な雑ジャンルの読み物でしかない〉などと理由づけながら、それを思考の範囲から追い出してしまうとしたら、その時私は自分の感じ方を特権化し、絶対化していることになるでしょう。しかし、これを逆転させて、なぜこの時代、この地域の作者にとってこの表現が必要だったのか、なぜこの時代、この地域の読者はこれを面白く享受できたのか、そう考え直してみるならば、その時私は物語の生産と享受の多様なあり方に眼を開かれ、自分の文学観の狭さと偏りに気がつくはずです。そこから始まる他者理解の拡がりと、自己批評の深化との相互作用、それを私は対話と呼んできました。
言葉を換えれば、そういう対話を通して初めて私たちは、対象の自律的なシステムを見出すことができるようになります。あるいは、そういう対話によってしか対象を自律化させることはできません。また、このような手続きを経てこそ、自分の研究の自律性を高めてゆくことも可能になってくるのではないでしょうか。
一つの時代、一つの地域でどのような言語テクストが〈文学〉として認知され、享受されているのか。その認知と享受は、どのような言語テクストを非〈文学〉、あるいは反〈文学〉と呼ぶ観念によって枠づけられ、制度化されているのか。その点に注目すれば、この枠組みはけっして超時間的、超空間的な普遍性を持つものではなく、時代と地域とによって多種多様な現れ方をしてきたことに気がつきます。それだけでなく、〈文学〉と呼ばれるテクストのなかにも幾つかのサブ・ジャンルがあり、〈このような様式と内容のものは小説と呼んで詩とは呼ばない〉、〈こういうのものは戯曲と呼んで小説とは呼ばない〉、という具合に枠づけられています。しかもそれらは、その時代、その地域の価値観によって序列化され階層化されています。
システムの自律性とは、じつはこのような枠組みと階層化によって支えられているのですが、ともあれ、ある時代、ある地域の言語テクストをその枠組みと階層によって図表化し、そして自分が生きている社会の言語テクストについても同様に図表を作ってみますと、その間に大きな違いがあることに気づき、驚かないではいられません。私の眼には等しく〈小説〉と見えてしまう外国のテクストや、過去のテクストも、その地域その時代の図表のなかに置いてみると、まるで違う意味作用を持っていることを発見する。この発見も対話を進める一つの方法であり、この方法を欠いてしまうと、とんでもない勘違いによって別な時代、別な地域の〈小説〉を裁いてしまうことになりかねません。
坪内逍遥が『小説神髄』で試みたことの一つは、彼が子供の頃から親しんできた日本の物語類を図表化することでした。それ以前にも部分的な図表化が行われてきましたが、彼によって初めて、日本の物語の総体を図表化することが行われた、と言えます。それを行うに当たって、彼は、進化論という時間軸を用いて「文学史」を構成し、さらに小説を進化の頂点に置く見方によって物語類の序列化・階層化を行っていました。この時彼が日本の西洋化を肯定し、推進する立場に自己同定をしていたことは間違いありません。彼の考えによれば、物語様式の進化の現在的な到達点は「美術」であり、ですから彼にとって物語類の序列化・階層化は、「美術」の観点によって行われなければなりませんでした。
この報告の初めに、私は、坪内逍遥における〈小説＝芸術（美術）〉という観念の成立が、英語圏の観念の動きとほぼ同時代的だったことを指摘しました。それは、日本人のナショナリティを強調したかったからではありません。そうではなくて、私は、彼が生きた時代の風潮のなかで、進化論や美術という輸入された観念を自己流に操作しながら、過剰近代主義とも呼ぶべき、突出した観念の飛躍を成し遂げ、少なくとも観念生産のレベルでは西欧中心的な世界的動向に加わることができた／加わってしまったのだ、ということを指摘したかったからです。非欧米圏の近代化の過程では、時として、そういう現象が起こるのではないでしょうか。
ところが彼は『小説神髄』とおなじ時期に書いた『当世書生気質』のなかでは、小町田粲爾に、「西洋思想を日本の社会へ。fallaciously〔馬鹿気た具合〕に応用する」ことへの警告を語らせていました。これは矛盾のようですが、私は必ずしもそうは見ていません。彼は『当世書生気質』のなかでも、田の次や倉瀬という読者像を借りて、過去の物語や同時代の物語の序列化・階層化を試みていたわけですが、しかし具体的に幾つかのエピソードを組み合わせながらストーリーを構成してゆく過程では、それと別な形で過去の物語や同時代の物語と対話を重ねて行かざるをえませんでした。小町田粲爾の言葉は、その過程で起こった一種の認識変換を告げるものだった、と見るべきでしょう。
しかもそういう認識変換を繰り込むことによって、自分が『小説神髄』や『当世書生気質』で試みているジャンル西洋化を自己批評的に相対化し、それと共に、『当世書生気質』そのものの読み方を読者に示唆してゆく。彼はこの複雑な仕掛けを内蔵させることによって、まさに近代の小説としての自律化を図っていたわけです。
以上はあくまでも日本で起こった一つの事例にすぎません。日本におけるのとは違った形で物語が独自な成熟を遂げていた地域で、このような対話が起こりえたかどうか。おそらく対話は別な形を取ることになったでしょう。またそれとは反対に、物語の位置が極めて低い地域や、独自な成熟を遂げているにしても、近代化の強制力が強力に作用して、以前から存在していたものとの対話を否定してしまった地域、を想定して見ましょう。そういう対話不在の状況のなかに小説が持ち込まれたとすれば、小説を意義づける言説も当然『小説神髄』とは異なったものとなり、小説と他の言説との関係や、小説の政治的・文化的なステイタスも異なっているはずです。
私はそのように視野を拡げながら、それぞれの国、それぞれの地域における小説のあり方を、小説というジャンルの植民という観点で捉えながら、その植民に当たってどのようなイデオロギーが言説化されていたかを検討してゆくことが必要だ、と考えています。そういうグローバルな見方を取ることによって初めて私たちは、小説に関する西洋中心主義を相対化し、それぞれの小説のあり方を序列化することなしに図表化することができ、対話を進めてゆくことが可能になるのではないでしょうか。この報告は私なりにその方向へ進み出るための、一つの事例報告にほかなりません。