（７．“治安維持法”と“転向”）
これまで私は治安維持法という言葉を何回か使ってきました。これは1925年に〈国体を変革し、または私有財産制度を否認することを目的とする行為〉を処罰するために制定された法律で、無政府主義や共産主義の取り締まりを意図したものです。この法律によって有罪判決を受けた佐野学と鍋山貞親が、市ヶ谷刑務所で、誰れの強制も受けずに「共同被告同志に告ぐる書」を書いたかどうか、それは分かりません。ただ、その経緯がどうあれ、この声明文が同じく治安維持法違反の容疑で逮捕され、あるいは警察の追及を受けていた運動家の間に深刻な動揺を生み、その結果多くの人が運動から離れてゆきました。これがいわゆる転向現象です。そこから遡って、高見順の場合のように、1933年2月、運動から離れる「手記」を書いて保釈されるケースも転向と呼ばれるようになりました。
この治安維持法はGHQの「政治的・公民的及び宗教的自由に対する制限除去の件（覚書）」（1945年10月4日）に基づいて、1945年の10月に撤廃され、政治犯・思想犯として逮捕されていた人たちが釈放されました。釈放された共産党の指導者が、占領軍を解放軍と呼んで感謝の意を表明したことは、現在では悪い意味で有名なエピソードとなっていますが、そう呼んだ心情的な理由は理解できないでもありません。
しかし、転向したかつての共産主議者のなかから、日本の侵略戦争を積極的に合理化し、推進しようとする理論家や運動家が生まれたこと、これもまた否定できない事実です。その合理化の基本的な方向は、すでに佐野学と鍋山貞親の「共同被告同志に告ぐる書」に用意されていました。小田切秀雄によって戦争責任を問われた林房雄や亀井勝一郎は、転向後、その方向へ進んでいった文学者です。この事実をどうとらえるか。『近代文学』のグループ、特に平野謙、荒正人（まさひと）、本多秋五はこの問題に取り組み、〈あのように大量の転向者を生み、積極的な戦争協力者を生んだ理由は、ただ単に国家権力の弾圧というだけでは説明できない。プロレタリア作家同盟の組織のあり方と運動方針、そして創作方法にも原因があったのではないか〉という問題意識によって再検討に取りかかりました。
彼らがそういう問題意識を抱かざるをえなかった理由は、非合法の共産党がプロレタリア作家同盟を、党活動ための合法的な組織、いわば一種の隠れ簑として利用しようとしたため、作家同盟は警察の厳しい監視と取り締まりの対象となってしまったからです。だが、それだけではありません。作家同盟のなかには党員文学者と党員でない文学者とがいて、両者の間に権力主義的な上下関係が出来てしまった結果、自分が党員であることをほのめかしながら権威主義的に振る舞う文学者に対して、党員でない文学者の間に反感や反発が生まれていました。しかも、党員文学者が指導的な立場から、同盟員に対して、政治目標のテーマ化を要求し、「階級的必要の観点」という創作方法論を掲げて、題材の取り上げ方から人間の描き方に至るまで厳しい注文をつけてくる。そういう制約のために創作活動の行き詰まりを感じた、一般の作家同盟文学者の何人かは、もっと主体的で、自由な創作活動を求め始めました。ところが、他方は、ただそれに右翼的偏向とか小ブルジョア的怯懦（きょうだ）とかいうレッテルを貼るだけで、あとは公式的な創作理論を押しつけることしかできない。そのような軋轢が重なって作家同盟から離れる文学者が相継ぎ、作家同盟は先細り状態となって、1934年2月、解散をしてしまいました。これが文学における転向です。
戦後、『近代文学』の評論家は以上のようなプロレタリア文学運動の問題を含めて、文学の戦争責任、文学者の戦争責任を追及しようとし、旧作家同盟系の文学者との間に激しい論争を展開しました。彼等もまたかつてプロレタリア文学運動にかかわった文学者であり、新日本文学会のメンバーだったのですが、そうであればこそ彼等は、旧作家同盟系の文学者が自分たちの歴史を反省的に振り返ることなく、民主主義文学という新しい装いをもって活動を再開することを警戒せずにはいられなかったわけです。それに対して、新日本文学会の発起人となった旧作家同盟系の文学者から、「戦後の反動勢力に流し目を送る」ような、人間的に卑しい行為だ、という非難が浴びせられました。しかし『新日本文学会』の創刊号に載った蔵原惟人の「新日本文学の社会的基礎」を見れば分かるように——彼は戦争中を、非転向のまま獄中で送り、その信念の固さによって尊敬されていました——当時の立場で読んでみても、ほとんど役に立たない、旧態依然たる公式論でしかありません。総じて旧作家同盟系の文学者は、新しい文学を評価する能力も理論も持っていませんでした。結局『近代文学』の評論家の読みと理論が、戦後文学を方向づける役割を果たすことになりました。
彼等が野間宏の『暗い絵』を高く評価したのは、このような背景があったからです。また、先ほど私は高見順の『わが胸の底のここには』を紹介しましたが、彼はそのなかで、一定の小説技術を身につけてしまえば、政治目標を取り替えるだけで、いくらでも作品を書くことができることに文学精神の衰弱の兆候を見出しました。言うまでもなくこの反省は、プロレタリア文学から転向文学、そして戦争中に尾崎士郎の批判を受けて、『戦場の童謡』（1943年5月）や『この戦友』（同8月）のような戦争協力の作品を書いてしまったことへの自己批判から生まれたものです。『近代文学』のメンバーもそれと共通する問題意識を持ち、プロレタリア文学と戦争協力文学との同質性を批判的に取り上げていました。『近代文学』と並んで戦後文学の成立に大きな役割を果たした雑誌に、『綜合文化』（1947年７月創刊）がありますが、その中心メンバーだった花田清輝や加藤周一も同様な問題意識によって、「戦後文学 （アプレ・ゲール）の方法を索（もと）めて」（1948年2月）という座談会を企画し、そのなかで「職人（アルチザン）と芸術家（アルチスト）」の問題を提起していました。高見順の反省はこの職人（アルチザン）／芸術家（アルチスト）という問題とも呼応するものであったと言えるでしょう。
敗戦から数年間の戦後文学の性格と特徴は、およそ以上のようなものでした。その全体像はもっとはるかに大きく複雑なのですが、その基本的な特徴は確認できたのではないかと思います。このように始まった戦後文学がどのように展開していったかの報告は、別な機会に譲らざるをえません。