IV　視線と存在のドラマ

　感じられている自分の表出から、対象化された自己の表現への転換は、当然、そこに一つの質的な変化が伴っていたと考えられる。伊藤整の「自分を捉へる」という言葉は、詩集の編集を終えた時期のものであって、七八年も前から始まっていた作詩活動の全てにあてはめてよいかどうか、とりわけ右にふれてきたような、感じられている自己の表出ということまで含めてそのことが言われていたのだと解釈してさしつかえないか否か、実際には、多少の迷いがないわけではない。ただ、少なくとも伊藤整の「私」が表現上対象化された作品については、「自分を捉へる」という作詩主題の形成過程を読み取ることは許されるだろうし、またそのように読み取ることは是非とも必要であろう。

　「私」の表現は、以下のような形であらわれていた。

　「雨の降る日／私の心は花壇の白い花のやうに／雨にたゝかれて乱れてしまふ」（「雨」4）。「梅ちやんの家は焼けた。／ぼくと遊んだ頃の／婆さんは死に／爺さんひとり居る藁屋で／春の雪どけの晩／爺さんが酒をのんで火をだした」（「梅ちやん」8）。「稚い時の優しかつたねいやも／罪をしらない／美しい私の夢も」「昔の夢を尋ねて行きたいと／私はいつも人知れず眺めてゐる」（「電信柱」15）。「そのとき私は／三畳間の寝床でそれを聞き／胸に苦しさを覚えて吐いた。／――母さん　母さん／私は目をさまして呼んだ」（「雪明り」20）。

　「私の心は花壇の白い花のやうに」という比喩表現は、まず雨にうたれる白い花と互いに感じ合っている情景が、内的に表象され、それを「私」の側にアクセントを置いて表現したために、白い花が「私の心」の比喩に転化されてしまったのであろう。このアクセントの置き方から、かれのなかで自分という存在の問題が起こりつつあった事実がうかがわれる。その問題が表現上の主題的位置にまで押し上げられる過程で、「私は目をさまして呼んだ」「頭の上には棚や並んだ本や／みんな　あやしい夜の姿をして／私の弱り切つた神経に落ちかかつてゐた」（「雪明り」）のような表現が生れてきたのである。だが、その一方では、「ぼくと遊んだ頃の」とか、「罪をしらない／美しい私の夢も」とかいうように、幼少年期の回想場面のなかに逃避する傾向も見せている。「私」を正面から見据えることに躇いを残している気配も見られるのである。

　しかし、一度アクセントを「私」に置いてしまった以上、いずれは「私」を見据えねばならぬ時期がやってくる。それが行われるのは、詩集の編集順序では次のような作品からである。つまり『雪明りの路』を一種自伝小説的なストオリ−として読んでみた場合、その主題のあらわれがその作品に見られるのである。

　　　　私は甲虫（23）

　お前を寂しい私の生活の花にさかせ
　お前の菓子のやうな言葉を私のために使はせ
　私の陰惨な思想を立て直し
　そうして今のみじめな状態から
　新しく　良い生活をはじめるのを
　真昼の雨降花のやうに
　ぼんやりしたまつ白い夢として
　幾たび胸のなかに　ひそかに画いてみたとても。
　今日もまた　女よ
　私の存在に無関心な内気な顔よ。
　私とお前の間には　この冷たい空間があつて
　私の心象を限つてしまふ外皮が私をおほひ
　あゝ私を甲虫のやうにこはばらせてゐる。

　それは自分が無関心でいられない異性であり、だが互いに感じ合っている相手ではない、というジレンマを軸としてこの詩は発想されていた。しかし作品自体の構造は、もう少し複雑である。

　すでにかれのなかでは、「寂しい生活」「陰惨な思想」「今のみじめな状態」というような、幾分自虐的な自分の姿が表象されていて、そうであればこそこの状態を良い方向に向けかえてくれる「お前」の優しい情愛を期待せずにはいられない。この場合の「お前」の像は、もちろん「女よ」と呼びかけられる異性を核として形成されていたにはちがいないが、明らかにその質は異なっていた。「ぼんやりとしたまつ白い夢（想）」のなかの異性は、女でもなければ、君やあなたでもなく、まさにお前としか呼び方のないような親密な相手として見られていたのである。そういう言わば過剰なほどの感情的な思い込みをもって、かれは今日もまた街で出合った「女」に視線を送る。ところが、その「女」はおなじ視線を返してくれない。そうであるだけに、いっそうかれはみじめさを味わねばならなかったのであろう。そしてこのみじめさを噛みしめながら、かれは、自分の夢（想）の質というものを理解した。現実の「女」が自分の存在に無関心であればこそ、一種不可避的に、それと逆の関係を夢みる内的な空間が押し拡げられねばならなかった。「私の心象を限つてしまふ外皮」が、互いに関係を意識する仕方のギャップから生れてしまったのだ、と。

　ここで「私」の関心対象とされていた「女」や、詩集の中ほどから後半にかけて配列されている恋愛詩篇の女性が、現実の生活史の次元でどのような関連を持っていたか、私には判断のかぎりではない。早川雅之は『伊藤整論』で、『雪明りの路』の恋愛詩を、『若い詩人の肖像』の根見子と絶子とに対応させて大きく二様に分け、さらに、「それ以外の恋人たちの詩のうちセンシュアル型の女性の詩」や、「清純型の女性の詩」に類別できる作品も幾つか指摘している。「私は甲虫」は、「清純型の女性の詩」として分類されていた。曽根義博は「伊藤整の出発」（『文芸四季』創刊号）のなかで、『若い詩人の肖像』の根見子のモデルとなった女性と面接し、恋愛の経過は大筋のところで小説に書かれたとおりだった、との証言を得た、という報告をしている。前者の類別も、後者の調査報告に近い根拠をもって試みられていたのであろう。しかし私は、「私は甲虫」が「清純型の女性の（恋愛）詩」であると言いうる根拠すら持ってはいない。

　ただ、一つたしかなことは、感情の非往還性という事実に直面した青年の、自己認識上の危機がこの作品を創らせたということである。再び言えば、この青年は一人の女性を好ましい異性として見出し、早くもその頭のなかで、「お前の菓子のやうな言葉を私のために使はせ」と、自分がその女性から好ましい異性として見出される関係を作りあげてしまっていた。この期待をこめて、かれは女性を見る。だが、それに応える感情の眼差しは相手から返って来ない。人間が自分という存在に見出す意味は、必ず何らかの形で、他人が自分を問題にしているであろう関係の理解から生れてくる。もしそのように考えることができるならば、この時かれは、自分という存在に意味の欠けているところがあるのを知らされてしまっていた。つまり他人の関心対象には選ばれえなかったという事実から見えてくる、意味の剥げかけている自分の存在。それが「甲虫のやうに」こわばってゆき、もっと強く言うならば、一塊の石ころのようにころがっているのを、かれは知らねばならなかったのである。

　恋愛は、それ以外の人間関係と異って、自分がそうであるように、相手もまた自分を差し替え不可能な絶対的存在として選んでくれているのでなければ成立しない。このことが実感的に経験される時、恋愛の表現は成立する。

　　　　秋の恋びと（48）

　木の葉はおしなべて散つて了つた。
　秋はいたる所に
　つめたい異人の瞳を覗かしてゐる。
　瓜ざね顔の　まつ毛の黒い
　もの言はぬ恋びとよ。
　お前はかずかずの思を燃やして
　毎日　だまつて
　私と人知れぬ目を交す約束を忘れはしないが
　あゝお前はその白い手を
　何時になつたら私へさしのばすの。
　秋はすつかり木の葉を落して
　明日にも冬が海を鳴らしてやつて来るだらうに
　お前はその思を
　何時になつたら私に語るのだらう。

　詩集編集の配列順序では、この作品は大正12年の秋に位置づけられている。恋愛詩と呼びうるものの、最初の作品である。多分伝記的な研究においても、この頃から異性との交渉がはじまったことが立証できるであろう。

　これを恋愛詩と呼ぶのは、言うまでもなく「私と人知れぬ目を交す約束を忘れはしないが」という一句があるからにほかならない。このように眼差しによる感情の往還が確信されているかぎり、「私は実に／彼女のことを　数知れず考へては／微笑んだが／何よりも光に満ちてゐるのは／愛して／愛でいつぱいになつてゐる私自身であつた」（「池のほとり」50）という愛の陶酔に浸るのを妨げるものはなかった。甲虫のようにこわばりかけていた青年が、ここでは、親和的な感情の流出に酔っている。ただ、感情の確信は行為による確認を求めないではいられず、そのためかれは、「あゝお前はその白い手を／何時になつたら私へさしのばすの」（「秋の恋びと」）とか、「さう僕が十九の秋の一夜／不思議な情緒にとりつかれて海辺の丘をさまよつた夜更けに／なぜ素足で出てきて／身体も白く透き通つたまま／僕といつしよに海で死んでしまつて呉れなかつたの」（「青葉の朝に」49）というような、あせりを抑えることができなかった。そしてこの上に、冬へ向う季節の推移を重ねて、恋を知ったばかりの青年の焦燥の表現に、ほどよい効果をあげていた。はや、二人が人知れず会う場所が失われようとしている。「秋はすつかり木の葉を落して／明日にも冬が海を鳴らしてやつて来るだらうに」と。

　伊藤整がもっとも恋愛の充足感を味うことができたのは、互いに感じ合っている二人が、さらに自然の風物と互いに感じ合っているような状況においてであっただろう。そういう幸福な場面のあったことは、「小樽の秋」（72）や「落葉松の風」（90）などの作品が暗示している。『若い詩人の肖像』では、読者が鼻白んでしまうほどていねいにその場面が語られていた。

　しかし、やがてその恋愛は終りを告げる。恋愛の成立ということにも、なにか驚くべき事情がひそんでいるが、その恋愛が持続できない、終りがやってくるということは、もっと驚くべきことである。そればかりではない、現実の恋愛関係が終り、それでもなお「ひとりしづか」（91）とか、「また月夜」（97）などのように、想念のなかでその相手と別様な恋を辿ってみることができるということは、さらに驚くべきことであろう。それは、必ずしも未練というものではない。たとえ二人の関係が元へもどる機会があったとしても、「なれすぎたお前の目付がいやでならない」（「病」85）という感情を一度覚えてしまった青年は、かえってそれを避けようとするにちがいない。にもかかわらず、かつてあった恋愛の上に、ありえたかもしれない恋の形を、改めて重ねてみる感情は、依然としてかれのなかに尾を曳いていたのである。

　なぜ恋は終らねばならぬのか。恋を知った頃の一途な想いから見るならば、この気持が色あせてしまうとは、いかにも不思議な、納得のいかぬことであろう。『雪明りの路』の幾つかの作品は、その女性が嫁ぐことになったということをもって発想されていた。それはありえないことではない。だが、他所へ嫁いでゆくとは恋を終らせる原因ではなくて、むしろ恋が終ったことの一つの結果ではなかったか。 　

　『若い詩人の肖像』では、抵抗なく何回でも繰り返しが可能な性の行為は人をして飽かしめてしまう、というずいぶん無残な事実を語っていた。この方が、より真相に近いかもしれない。ただ、たとえ二人の関係がそこまで行ったのだとしても、要するにそれは、感情の往還が確信できた時の心的な陶酔に及ばなかったということを告げているだけなのではあるまいか。性の陶酔には、その状況を審美化してゆく一種入念な意識的配慮、つまり相手にとって自分がもっとも望ましい異性である役割を互いに演ずる優しさと、それにふさわしい空間構成が意識化されていなければならない。しかもそれが長い年月にわたって繰り返されるためには、ほとんど両性の倫理的な意志を必要とするものであるが、おそらくその点でかれとその相手は未熟すぎたのである。

　とはいえ、ここで重要なのは、『雪明りの路』には性的な行為のあったことを暗示する表現が見られないことである。結局かれが率直に告げている言葉を、正直に受け取るよりほかはない。

　　　　病（85）

　なれすぎたお前の目付がいやでならない。
　さう
　何時かは不思議な魅力もあつたのだが。
　わたしの中には病が出来て
　蕗や　どんぐひのやうな
　大きな葉をひろげ
　私の気分へ
　こんなに暗くかげつてゐるから。

　眼差しに敏感な青年は、結局、眼差しの変化によって離れてゆく。「なれすぎたお前の目付」とは、自分の心をとらえていることに安心しきっている眼差し、あるいは二人だけで共有している秘密をあからさまに告げてよこす表情の謂であろう。もはや彼女は、自分という存在に新鮮な驚きを覚えてはいないのである。ここでは、自分が相手にとって絶対的な存在である緊張が消えてしまっていた。

　これは、何か不快な事態だ。彼女からなれすぎた眼で見られるということは、結局そういう眼つきで自分という存在を眺めざるをえぬということにほかならないからである。なれすぎた、言わば自分を見すかしてしまっているような眼つきでとらえてみるならば、要するにここに一人、凡庸で、薄よごれた、特定の異性への執着に引きずられた青年がいるというだけのことにすぎない。それ自体が、みじめでならぬ。

　恋愛詩篇の最後の作品、「大事な私」（105）のなかに、「お前の中に私を見失ひたくないのだ。／貧しく　惨めで／何の誇りさへない私でも／私はいとほしく守つてゐたいのだ」という表現が見られる。相手の魅力に没我的に溺れてしまうのが怖しいということで、それは必ずしもなかっただろう。自分をとらえた魅力に安心しきっているお前のなかで、はや自分のかけがえのなさは失われつつある。お前が見知ってきたであろう、ありきたりな男の一人という、相対的な存在へと転落させられようとしている。とするならば、そこで見えてしまったみじめな自分を引き受け、それとして大事に守ってゆくよりほかはない。かれは、相手に醒めたというよりも、まず自分に醒めてしまったのである。

　だが、けっしてそれは一方的な関係として起ったことではない。「なれすぎたお前の目付」を知った時、同時にかれは、自分のなれすぎた眼つきにも気がついていたはずである。ここにおいてかれは、自分も相手に飽いてしまったとまでは言わぬにせよ、少くとも出合いの衝撃性に自分の眼が驚かなくなってしまっていることを理解していた。責められるべきことは、自分の側にも起っている。気分の、頽（すた）れ。そこへ反省の眼を向けて、かれは、「わたしの中には病が出来て」という表現を行っていたのだった。

　互いになれすぎ合ってしまう関係への嫌悪、これは恋愛の過程で起ってきたことであるが、もう少し一般化して、伊藤整の固有な対人態度としてとらえることもできそうである。かれは若い頃からおのれを把持すること固く、他人がしなだれかかってくるのを容易に許さぬ雰囲気を身につけていたらしい。「世間の顔」（106）以下の、世の習俗を批判し攻撃した作品においても、その根底には上のようなモチーフが秘められていた。なれ合ってお互いを安く見積り、タカをくくりながら身をすり寄せてゆくような関係には、とうてい我慢がならない。

　ともあれ、伊藤整の恋愛詩篇は、その恋の終りを、審美的であるとともに倫理的に承認する詩法によって、一つの完成に達していた。審美的というのは、まだ無垢な慕情だけに駆り立てられて逢っていた時期を、想起により純化し美化してゆくことであり、そして倫理的とは、責められるべきは必ずしも相手ばかりではない、と自省するところから生れてくる優しさをもって、いたわり深く相手を包みこんでゆくことである。

　その例証としては、第二詩集『冬夜』（昭和12年6月、近代書房刊）の「海の捨児」や、「林で書いた詩」などが適当なのであるが、ここでは『雪明りの路』の最後に置かれていた散文詩、「目覚め―二十歳の春の悲しみ―」（116）の終りの部分をあげておきたい。

　けれどもたゞ一つ私の涙をさそふのは、夏の深い緑に見失つた人影である。それは女人であるか。恐らくさうであらう。今は何処とも知れぬ人か。恐らくさうであらう。稚い私の憧れであつたか。恐らくさうでもあらう。
　夏の緑が谷々に深くゆれ、鶯は老ひ、よしきりと山鳩の鳴く日になれば、私はその人を桐の匂のする畑でぬすみ見る。あれはわが幼年の女神の像であつた。
　私は再びその姿を瞥見するやうに思ふ。然し然しそれは二度と帰らぬ影像だ。それは幼者の瞳にのみうつされなければならぬ。あゝその価値も知らずに忘れて来た幼年の世界のはるけさ。
　いま憂鬱な目覚めの夜明けに、あらゆる、日々の記憶の面を去つた寂寥と心に浮き、愛恋の傷にやはらかく触れる想出があつて、私は幾年の経験にもなく素直に暖く泣いてゐた。

　もうこれ以上説明の必要はないと思うが、幼年期とは、その意味も価値も知らず、ただ周囲の事物との親和感に満たされていた時代だった、という発想がここにみられる。実際にかれの幼年期はそういう幸福な状態にあった、と言い切ることのできる保証はもちろんない。過去は、それを想起する意識の視向性によってさまざまに変容する。そしてその時期の意味と価値とが分るのは、それが決定的に失われてしまったと自覚された時においてでなければならない。これを逆に言うならば、かれが追想という方法を好んで用いたのは、それによって、すでに失われたもののかけがえのない価値を美しく表象しうるからにほかならなかった。「悪夢」（63）、「吹雪の街を」（82）、「林檎園の月」（96）、「林檎園の六月」（99）、「憂鬱な夏」（100）など、『雪明りの路』の印象に残る詩篇は、ほとんどこの方法に基づいて作られている。

　しかし、幼年期の無垢を失わせたものが、少年から青年期にかけての経験、とりわけ恋愛であったとするならば、この経験は単に追想の抒情的美化によって価値をあらわすだけでは済まされない。経験のもっと別様な意味が問われねばならないはずである。散文への歩み出しは、ここにおいて必然となる。経験の意味の明らめがほぼ満足すべき形で行われたのは、『若い詩人の肖像』によってであるが、右の一節は、依然として発想は追想形式を踏まえていたとはいえ、その語り口において散文化への傾斜を必然的なものとして告げていたのである。

V 「詩壇にシミラリテーを信じない」

　詩で「自分を捉へる」とは、言うまでもなく、想起された情景のなかに自分を対象化することにほかならない。

　この世界に、もう一人の人間が登場させられる時、「自分を捉へる」方法に質的な変化が起ってくる。想起される情景は、必ずしも現在の経験のみにかぎられているわけではない以上、情景とそこに表象される自己像とが、想起視向に従って多様な形をとるのは、むしろ当然なここと言わねばならない。だが、そこに登場してくる他者との関係はそう簡単に変えることができないだろう。『雪明りの路』の場合、その最初の他者が「お前」と呼ばれた異性であったことは、すでにふれておいた。

　もちろん異性の像と、その対的存在である自己像、そして二人が登場する情景は、望みに応じてどのように変えてみることも可能である。現実のおとなしやかな恋人に不満を抱いている青年が、その頭のなかに、まだ訪れたことのない場面で情熱的に振舞ってくれる恋人の姿を描き出していたとするならば、あるいはその方がかえって必然だと言えるかもしれない。これを表現する青年が、けっして自分の現実的経験から正確さを強いられているわけではない。そして伊藤整の詩は、そういう性質の作品だったと断定することはできないが、またそうではなかったと断言することもむずかしいのである。ただ、それらの表現を抽象して、関係それ自体を抽出してみるならば、変えられていない形をそこに見ることができる。私の判断では、それは、「私の存在に無関心な内気な顔よ」と、「私と人知れぬ目を交す約束を忘れはしないが」と、「なれすぎたお前の目付がいやでならない」という三つの形に要約される。この三つの形は、おなじ異性を対象とする関係意識の変化であったかどうか。それさえもはっきりしないが、ともかくこの三つから惹き起された、自分という存在の問題、自分と関係する仕方が、仮構性を含む多様な作品を生ませたのである。

　なるほどその詩集のなかには、恋人の愛を得て精神的に上昇する喜びを告げる作品があり、また肉体の魅力に惹かれてあやまちを犯してしまった怖れと、無垢を失った嘆きを詠んだ作品もあり、総じて告白的な調子を帯びている詩篇が多かった。ただ、そこに示されていたのは、事実の幅というよりも、むしろ精神の振幅だったと受け取るべきであろう。喜びと怖れ、そして嘆きが、イデーとしてつかまれつつあったればこそ、情景・事件の仮構は可能であった。仮構を用いなければ捉えられない、自分の内心の問題というものもあるのである。かれはそういう作品を、感性と精神の自伝として編集したのであって、だから、「私の周囲の事件については、此処に集められたすべてが私の現実の責任にされては困るものもあるのである」（「序文」）。

　それでは、『雪明りの路』における表現の正確さは、どのように読み取ることができるのであろうか。ここで注意すべきは、喜びと怖れのいずれのモチーフで詠んだ場合にせよ、かれは、自分の現実的・精神的な経験に過剰な観念的意味づけを行い、作品を観念詩にかえてしまう不手際は犯さなかったということである。観念的に思考することが苦手だった、というわけではあるまい。ただ、自分の経験に小うるさいほど観念的な註釈をほどこし、自分の表現行為にまで不釣合いなほど過大な意味づけを行ったりする。しばしばそういう人間は自己中心的な観念的陶酔家であって、かれはまだ他者の眼を借りて自己を見出すことに熟していない。そう言わざるをえないのだが、伊藤整はそういうタイプの青年ではなかった。他人との関係を意識する、その仕方のなかで、かれは否応なしに自分に関する醒めた眼を強いられてしまっていたのである。

　　　　過敏（37）

　どう考へても俺の物の言ひ方がおかしかつた様だ
　その時俺はすこしうはついてゐたが
　あとであいつが　俺の言つた通り
　おかしさうに繰返したとき
　俺はいやな自己嫌悪ののたくるのをこらへて
　ごまかして　黙つた
　どうしても俺の物の言ひ方は
　世間の奴らが見ておかしいに相違ない
　俺はいやな気取方をするにちがひない

　だがそれも黙つてゐれば良いのだが
　どうしても笑いたくなる事がある
　何でもないと　ごまかさうとする程
　たまらなくなつて了ふ
　俺は話しはじめる　妙なあがつた
　俺自身のでない様な声で
　それから俺はそれを考へてみて腹がたつて
　又たいへん憂鬱になつてゐる。

　たしかにかれは、「過敏」な自意識の強い青年であった。こういう青年は、たとえ身近かに他人が存在しない場合でも、絶えず他人の眼を考慮する自分の意識から逃れることはできなかっただろう。その青年が、先にふれたような、視線と存在のドラマに投げこまれたのである。

　右の作品と一緒に、「女性は笑ふ」（104）を読み合せながら、かれの置かれた状況を考えてみるといい。どれほど窮屈な、自意識の蟻地獄があったことか。しかしその青年は、この自意識過剰な自分のあり方を、「過敏」と呼びながら対象化できるだけの自己批評力を備えていた。表現された自分を見て、わずかながらもその過敏から自由になってゆく。つまり他人の笑いを通して、もの言いのおかしかった自分に気がつきながら、あえてその自分を提示することで、自己脱皮をはかってゆく。この方法は『街と村』『得能五郎の生活と意見』『得能物語』『鳴海仙吉』『伊藤整氏の生活と意見』という作品に展開されて行ったのであるが、ともあれ他人の眼を媒介として自分を見出しという自己把握の構造を、そのまま表現する。そういう部分に、『雪明りの路』における正確さを読み取るべきなのである。

たしかにそのような作品は、「私は今の詩壇に私の詩のシミラリテーを信じない」とでも言うよりほかはなかったであろう。かれがもっとも傾倒した詩人は感情詩派の萩原朔太郎であったらしいが、詩稿をノートに書き溜めている間、民衆詩派が興り、これの微温性にあきたらぬアナーキズムやダダイズムの詩人が登場し、さらに、その無目的な破壊主義を批判するプロレタリア詩の運動がはじまっていた。かれはそういう詩壇の動きを横目でみながら、全くそれから影響を受けなかったというわけではないけれども、作詩を重ねているうちに、もっと別なものを目指すようになってしまっていたのである。

　小樽における文学的交友関係のなかでも、それとおなじような異質性と孤立化の意識が生れていた。関係において、かれは「独りぽつち」であったわけではない。だが、その詩が目指すものにおいて、かれは「独りぽつち」を意識せざるをえなかったのである。そうして多分、かれは、詩壇からの孤立と文学仲間からの「独りぽつち」に言及した時、いや、あえてその立場を選んだ時から、自前の問題を自力で解くべき人間としての生活へ踏み出していたのであった。

（了）