底本：『『雪明りの路』の世界 』亀井秀雄著 （雪明りの叢書 ／ 雪明りの叢書刊行会編；第5編）北書房・昭和50年〔1975年〕9月刊
※尚、誤植を改め、何箇所か、文脈を整えるために句読点の位置を変え、冗長な言葉を削った。また、傍点の箇所は太字に改めた。

I　構成

　伊藤整の処女詩集『雪明りの路』は、大正15年12月、発行所に百田宗治の主宰する椎の木社の名を借りて、小樽市の新井活版印刷所で印刷、自費出版された。この時かれは21歳、前年の3月に小樽高等商業学校を卒業、4月から新設の市立小樽中学校に英語教師として勤務していた。詩集出版の翌年、昭和2年3月に東京商科大学の入試に合格、しかし直ちに休学の手続きを取り、翌年の昭和3年3月に小樽中学校を辞めて上京している。

　いま、『雪明りの路』の構成を、季節感の推移という面からとらえてみると、四年に近い歳月がこの詩集に刻まれていたことが分る。つまり一番目の「春日」から始まって、「春の夜」（24、この数字は詩集中の配列順序を示す。以下おなじ。なおこの小論における引用は、昭和45年に復刻された『雪明りの路』に基づく）で二番目の春、「四月の暖い夜」（61）で三度目の春、「春」（84）で四度目の春を迎え、そして「九月」（103）においてその年の秋を詠む、という具合に編集されていた。これ以後は、例えば「世間の顔」（106、107）という作品で代表されるような、対社会意識を表現した詩が幾つか集められている。最後に「目覚め」（116）という散文詩が一つ収められていて、これを五度目の春と数えることは一応可能であるが、むしろその表現・内容から判断して、四度目の春から夏にかけてのどこかに位置づけてみる方がより妥当であろう。

　その編集事情にもう少し立ち入って置くならば、この詩集の序文は大正15年8月23日という日附けを持っている。「作品の配列は主として制作の年代によつた」という方針で、それは編集されていたのである。編集に取りかかったのは、おそらく春ころからのはずで、この年の3月にかれは上京の足がかりを得ようとして東京商科大学を受験して、失敗、いわば実現できなかった願望の代償として詩集出版を思い立ったのだ、と考えてさしつかえない。このことと、自伝小説『若い詩人の肖像』のなかの、「その（14年春から翌年にかけての）冬のあいだ、学校の宿直室において、私はこれまでになく多くの詩を書いた。それは四、五十篇に達した。（略）そのため、私は経済学や簿記の勉強に心を集中することができなかった。」という言葉を合せて考えてみるならば、『雪明りの路』に収められた作品のほとんどが大正15年3月までに書かれていたことになる。この点から逆算してみると、最初の作品「春日」は大正11年の春、つまりかれが小樽高商へ入学して間もなく書かれていた勘定となる。『若い詩人の肖像』が高商入学から始められていたのは、それなりの理由を持っていたのである。

　ただし、以上のことはごく大まかな、四捨五入的な計算の上の話であって、詩集の時間的な流れに沿って配列された作品が、そのままそっくり伊藤整の生活史的事実と対応しているというわけではない。例えば「京都」（44）は、詩集のなかでは大正12年夏と解釈できる場所に位置づけられるけれども、実際にかれが京都を訪れたのは、それより2年後の大正14年夏であった。また「雪あかりの人」（81）の場合、大正13年の冬に位置しているが、『若い詩人の肖像』では翌14年冬の作と説明されていて、どちらがより正確な制作時期を示しているか、簡単には決められない。ひょっとしたらそのいずれでもない時期に着想されていたのかもしれないのである。

　実際、どの作品を取りあげてみても、ある一つの場面を目撃して直ぐにその詩想を得たと考えてよい根拠はどこにもなく、詩想を得てさっそく制作に取りかかったとも断定できず、しかし編集の段階であらためて詩稿に手が加えられていただろうことは、当然予想される。その意味で、「作品の配列は主として制作の年代によつた」という証言は、必ずしも確かなものではない。

　もう一つ例をあげるならば、詩集の後半、大正14年の春に位置する「落葉松の風」（90）のなかの「あの山鳩の哲学者は」というイメージの発生は、「詩稿ノートII（大正12年）」（新潮社版全集・第一巻）の「山鳩」、さらには大正10年5月29日の日附けを持つ中学生時代の作品「山鳩のお話」にまで遡ってみることができる。このイメージへの愛着は、おそらく、牧歌的な風物のなかに表象された「詩を書く少年」の自画像として、何かかれの心を満たしてくれるものがあったからにちがいない。だからこの場合、中学生時代に得た「あの黒い顔の目をつぶつて／哲学者がものを考へるやうな様子」という山鳩のイメージを生かしたいがためにこそ、「落葉松の風」という作品を作った。少なくとも内的に持続してきたそのイメージの置き場所がきまるまでは、かれのこの作品における表出意欲が満たされることがなかった、と判断してさしつかえないだろう。それが満たされたのは、「落葉松の風」の着想時ではなくて、かれの言う「その（大正14年から翌年にかけての）冬」の間、あるいは詩集編集の段階においてであったかもしれない。「それは四、五十篇にも達した」といわれている作品のなかには、この時期新たに作られたものばかりではない、旧稿に手を加えて完成した作品も含まれていたはずである。

　このようにとらえてみるならば、詩の配列は必ずしも作品の完成時期に基づくものではなかった。着想時に遡って置かれた場合もありえたはずで、「雪あかりの人」はその一例だと考えてみることもできるのである。

　さて、幾分くどくどしい論証にはまり込んでしまったが、『雪明りの路』の配列内容はけっしてそのまま伊藤整の生活史的事実と対応しているわけではないことを確認した上で、とにかくこの詩集が季節の四巡という自然的時間の推移に即して構成されていたこと、それ自体はやはり注意すべき一つの事実であろう。

　もし四季の一巡という形に編集し直してみるならば、あるいは恋愛詩篇の占める比重が大きくなり、ドラマチックな構成を持ちえたかもしれないが、しかしそれぞれの季節の詩篇は、発想の類似、表現の重複ということを、否定しがたい弱点として含んでしまい、その多くは切り捨てざるをえなかったにちがいない。伊藤整は、あえてそれをしなかった。それら一つ一つの着想された時期の精神的経験を愛惜する気持がきわめて大きく、詩集編集の選択基準を厳しくすることよりも、むしろかれは四年の歳月における自己の成長過程を明らかにする構成を選んでいたのである。

　先にふれたことをもう少し具体的に説明するならば、最初の四季の一巡でかれは幼少年期の感情と風物への親炙を提示し、二巡目では異性への関心の目覚め、家庭状況、さらに「顔」（31）、「社会」（35）などの作品を配置して、社会意識と自意識の拡がり、成長を告げていた。そうして二巡目の後半から三巡目全体にかけての恋愛詩篇と、四巡目における恋の喪失を歎く作品群とが並べられ、さてそののちに、恋の破綻と共におのずから露呈してきた生活意識に基づく、新たな社会の見え方が表現されていたのであった。

　その序文の、「此の詩集は或は一つのストオリーを追つてゐるかも知れないが、それは私が編集して了ふまで気付かなかつたものである。」という言葉は、恋愛詩篇の配列に関してばかりでなく、以上のような構成全体について語っていたものとして受け取るべきであろう。そのストオリー性は、なるほど作者自身の眼には自然発生的に見えてきたものだったにちがいない。だが、選択し配置を決める操作のなかに、すでに、一種自伝小説的な物語り構成の手が働いていたのである。

II　抒情の質

　『雪明りの路』のはじめに位置づけられていたのは、次のような作品であった。

　　　　春日（1）

　春の畑に老婆がひとり
　土は俄雨と太陽の熱とで気持よい暖かさを抱いてゐる。
　老婆は軟い畑に畝をつくり
　黒土の穴に
　真白い豆を一つ一つ並べてゐる。
　その豆の間違いなく萌え出るのを知るものの様に
　ていねいに
　いつくしみつゝ土をかける。
　この老いたる女と白き豆とに約束あり
　夢みる太陽の廻転するいま
　老いたる女と白き豆とに約束あり。

　一見したところでは嘱目の一場面を詠んだ、ごく単純な作品にすぎないが、むろんこの情景に接して直ぐに詩想が湧いてきたと考えるのは危険である。その日の晩であってもいいし、幾日か後の夜であってもいいが、とにかくかれが机に向かってノートを拡げていた時に、その情景が想起された。かれは中学生時代から作詩の経験をある程度重ねてきている。詩を作る意識に媒介されてその情景が想起されてきたのであろう。

　この作品からは、昼間に見た場面を構成していた多くの要素が捨象されているにちがいないが、その反面、想起する意識の作用に伴って附加されたものもあったはずである。
　それは、ある種の時間の観念だった。

　想起された情景のなかの老婆は、その過去を背負っている。その女の手で蒔かれた豆の上には、やがて実を結ぶであろう未来の像が見られている。この表現には、けっして不吉な印象を与える形ではなく、枯死（の予感）と植物の再生という観念があらわれている。それが不吉な印象を与えずに済んでいるのは、太陽と土の恵みが確信をもって予定されているからにほかならない。「約束あり」と。

　もともとこの作品は、「詩稿ノートI（大正11年4月より）」によるならば、かれが小樽高商へ入学した年の春に詠まれた「春日小曲」という連作の一つであったらしい。解放感と未来への期待を抱いていた伊藤整は、想起した情景のなかにやがて実を結ぶ「約束」を見出すべき必然性を持っていた。というよりは、自分の将来に「約束」されてあることへの予感を表現したい意欲が、その情景を想起させるモチーフとなっていた、と見るべきかもしれない。そしてこの作品を冒頭におくことにより、多分かれは、その詩集の将来にも望ましい「約束」が結ばれていてほしい気持ちを表現せずにはいられなかったのである。

　自然の暖かな恵みがあり、しかもそれが、「ていねいに／いつくしみつゝ土をかける」という、一種敬虔な労働によって蒔かれた豆を包んで、未来を約束している。この温良な人生派的発想は、しかし、必ずしも伊藤整の特質的な傾向を示してはいない。むしろ例外に属する。これ以後の作品には、どれほどナイーヴな形であるにもせよ、とにかく労働のイメージが詠まれることはなくなってしまった。それにまた、自然ももう少し荒れていて、雨が地面を叩き、風は騒がしく木々の葉を白く裏返して少年を淋しがらせ、深い雪が人々を暗い屋内に閉じこめていた。

　ただ、自然はそれなりの治癒力を備えており、時が経てば、おのずから穏やかな状態を回復する。ところが人間という存在には、もっと兇々しい何かがつきまとっている。枯死と植物の再生という観念は、これを人間の上に転じてみるならば、死と新しい生命の誕生ということになるだろう。弟の死を経験した伊藤整は、「少年の死んだ日」（25）、「壽に」（87）などの作品を作っているが、死ぬこと自体への不安や怖れにとりつかれてしまった気配は、それほど濃く立ちのぼっては来ない。問題は、新しい生命の誕生に関する想念である。

　　　　十一月　村のある家で（19）

　赤子よ　泣け
　寒い夜が来たんだ。
　凍つた地にうすく雪がおり
　畑も道路も
　しんから冬の風が吹いてるんだ。
　その雪の上に貧しい家の灯をなげ
　赤子が新しい生ぶ声をあげる。
　母は高い枕にうつうつと目をつぶる。
　赤子よ　言つてみろ
　お前の父は何処の誰だ。
　なんて醜い顔だ。
　このしんかんといてついて、
　雪となつた十一月の晩に
　赤子よ　お前の父親を言つてみろ。

　嬰児の泣き声は、『雪明りの路』の他の作品からも聞えて来る。そういう発想の一応原型と見なしてもよい習作（「泣けよ」）が、「詩稿ノートI」のなかにみられる。ずっと後に書かれた小説『火の鳥』は、女主人公が子供の泣き声に苛立つ場面から始められていた。その切羽詰った、余裕のない嬰児の泣き声に、気持をかき乱されやすい性質を、伊藤整は持っていたようである。

　それにしても、嬰児を責め立てるこの激しい口調は、いささか異常である。塩谷という小さく閉ざされた漁村の片隅に、貧しければこそ無恥な性的乱倫に陥入りやすい人たちも住み、少なくともそういう想像が簡単に現実的な噂となって流れやすい暗澹たる人間関係の状況があって、潔癖な青年はそのことに心激さずにはいられなかったのであろうか。

　むろんそれもあっただろうが、どうやらそれだけではない。生命誕生の前提である男と女の行為それ自体が、青年は想像によってそれを理解するよりほかはないことであっただけに、ますます何とも得体の知れぬ、根源的に暗い、秘密な罪の翳をひきずっていた。だからこの作品の場合、その着想の前提として、必ずしも貧乏な後家が父なし児を生んだというような事件を想定してみる必要はないであろう。子沢山の夫婦が、しばしば派手な諍いを繰り返す。いや、諍いを起さないまでも、何となく疎遠な態度で暮らしている。にもかかわらず、ここにまた一人赤ん坊が生れてきた。そういうありふれた誕生でさえも、その誕生のきっかけは、依然として青年には不透明な膜に蔽われてしまっているのである。そんな嬰児に、祝福された、何ものかの巨きな恵みによる喜ばしい将来が「約束」されているはずがない。「泣けよ泣けよ／賤しい赤子よ泣け／次ぎつぎに子を生んでは／どなりちらして生活してゆく／悲しい親たちに」（「泣けよ」）。赤子よ、言ってみろ、この世に対する負い目を背負わせてしまうことも考えずに、お前を生ませてしまった無責任な男の名前を。

　伊藤整は、死よりも、かえって誕生に兇々しい不吉さを感じてしまう青年だったらしい。肉親の死が悲しいのは言うまでもないことだが、その死者の上に自分の姿を見てしまうような恐怖をまだ経験したことのない若い心に、不吉な想念は宿りにくい。のみならず、死者は想起する人間の心のなかにのみ存在し、愛情をもって想起を重ねるうちに悲しみはおのずから緩和されてゆく。ここには、自然の治癒力に似た、回復作用が働いている。だが、生れた子供は、現実の関係を生きてゆかねばならない。親がこの世と結んでいた関係ばかりでなく、自分が生まれたことによってさらに附加されたであろう関係までも、その子供は受け継いでゆかねばならないのである。みずからの責任でなく生れながら、生れたことには責任が伴っている。何という理屈に合わない因縁因果であることか、これは。かれは、その赤子の上に、生れたこと自体に伴う人間関係の違和感に苦しめられている、自分自身の姿を見出していたのである。

　自然への親炙と人間関係への違和感と、この特質を原因と見るべきか、結果と呼ぶべきか、ともあれ伊藤整は、アニミズム的な、と称してもいいような感受性を持っていた。次のような作品と一緒に、『生物祭』や『幽鬼の村』などにおける、草木が人間を窺い、言葉を交わす場面を思い出してみるのも、無駄ではないであろう。

　　　　暗い夏（2）

　夏の草木は　自分の悩ましい緑に苦しんでゐる。
　よしきりは
　どんぐひの叢に自分を見失つたのか
　けたたましく鳴き続ける。
　一夜の雨の風に吹き送られた朝
　空はもの悲しい灰色だ。
　かつかう　かつかうと
　哀ないつも独りぽつちな閑古鳥が
　相手を捜して落葉松の林をさまよひ廻つて
　村の近所へ一寸出てきたが
　又思ひ返して林の奥へ引込んでしまつた。
　空気はつめたく湿り
　一重を着た子供らが　鼻をすゝりながら
　国道の水溜りに遊んでゐる。
　ずつと遠くで風がごうつと
　木や草の葉をゆすつて　寒むさうに吹きまわつてゐる。
　人々は泥まみれの道路を眺め
　一日家の中でだまつて仕事をしてゐる。

（註）どんぐひ――いたどり

　宮沢賢治を連想させる擬人的表現の世界、と評してむろん間違いではないが、それだけでは言い尽くされない独特な何かがここに見出される。草木が、自分の悩ましい緑に苦しんでいた。よしきりは、自分を見失ったのか、けたたましく鳴き続けていた。いわば自然が、自分という存在の問題に苦しむ意識を持っているらしい気配を、かれは敏感に察知していたのである。

　普通私たちは、人間は認識し働きかける主体で、自然はその客体的な対象以外のものではない、という関係だけを考えがちである。しかしその関係を、逆転はしないまでも、相対化してしまうとしたら、どういう世界が見えてくるであろうか。

　人間が自然を視向する、ということは、これを逆にみるならば、自然の事物にとって、人間の眼差しは自分の存在に目覚める一つの契機にほかならない。つまり、もともと本質的な区別を知らない自然の事物が、自分を視向対象とする人間の意識を媒介として、他の事物との関係のなかで区別されている自己存在を見つけ出し、自分と関係する意識を持ちはじめるのである。伊藤整は、このように人間と自然が相対的に媒介し合っている関係を、認識論的にではなく、感覚的に理解できていたらしい。かれは、夏の草木を、「自分の悩ましい緑に苦しんでゐる」ように見立てたのではなかった。かれの眼差しに出合った草木が、文字通り、「自分の悩ましい緑に苦しんでゐ」たのであった。人間の世界は、自分という存在の問題に苦しみ、苛立ち、悲しんでいる自然によって取り巻かれていた。しかも特徴的なことに、ここに出てくる人間たちは、夏の草木やよしきりや閑古鳥がそうであったようには、自分という存在の問題には苦しんでいないのである。もっと一般的に言って、かれの詩集のなかに対象的にとらえられた人間たちは、そのほとんどが自己存在の問題に悩まされてはいなかったのである。

　もしこの世界に人間が登場しなかったとするならば、おそらく自然は、存在の問題に苦しむ不安なざわめきを起すこともなく、自足的に安定していることができたであろう。その意味で、人間とは自然の意識にほかならぬわけであるが、この意識存在のおかげで自然は不安につき落され、存在の安定性を傷つけられてしまったのである。

　人間によって、自然は不幸に陥入ってしまった。「暗い夏」における夏の草木は、たとえその前に若い青年が出現しなくても、依然として濃い緑を保っていたことであろうが、青年が姿をあらわすことによって、自分の緑の悩ましさに苦しむようになってしまったのであった。

　もっともこの作品の場合、伊藤整は、自分の登場が自然のざわめきを生んだのだとは考えていない。むしろ自然を媒介として、かれは自分と関係する仕方を見出していた。夏の草木が自分に苦しんでいるのを知った時、かれは、自分が若い肉体に悩ましく苦しめられていることに気がついたのである。よしきりが「自分を見失つたのか」、けたたましく鳴き続けているのを知った時、この風物のなかに紛れ込んで「自分を見失」いかけている状態に、眼が向けられるようになったのである。

　一口に自然といっても、植物と小動物とでは、おのずから区別して見られていた。群生する植物と違って、よしきりも閑古鳥も仲間なくしては自分と関係することはできない。「哀ないつも独りぽつちな閑古鳥が／相手を捜して落葉松の林をさまよひ廻つて」いるのを知った時、言うまでもなくかれは、閑古鳥とおなじく、「村の近所へ一寸出てきたが／又思ひ返して林の奥へ引込んでしまつた」という、自分のありようを理解しはじめていたのである。かれの詩は、よしきりが鳴き、閑古鳥が相手を捜し廻るのと等しい行為であったのだが、村にその相手を見つけることはむずかしく、その表現は空しく林の奥に消えてしまう。ここに、自分という存在の問題に苦しめられている一人の青年がいて、しかし村の人たちはかれの問題に気づかず、「一日家の中でだまつて仕事をしている」だけなのである。

　なぜ伊藤整という青年に右のような感受性が生まれてきたのか、それをうまく答えることはむずかしいが、ただ一つ言えることは、かれの作品には労働のイメージがきわめて乏しかった。とりわけかれ自身のあり方については、自分の身体をもって対象に働きかける姿が、意識内に素描されていた気配さえも見出しえないのである。自然が人間にみえる見え方は、一般的に言って、人間がかつてその自然に加えて来た労働の累積を、今この自然と向かい合っている人間が身につけている能力と、この二つの条件によって規定される。

　ところが伊藤整における自然の見え方には、わが身に備わった能力をもって自然に働きかける視向性が欠けていた。おそらくそれは、農耕も多少行われていた漁村で、かれが自然を直接の対象として労働を営む家庭の子供ではないことと、関係のないことではなかった。もしそういう言い方をするならば、かれは、村の人たちが自然と結んでいる関係と、その関係を媒介に取り結ばれている人間関係の世界とから、疎外されてしまっていたのである。この青年が、自然と一種アニミズム的な共生感を経験している。これがかれの抒情の特質であった。

III 「自分を捉へる」

　ところで『雪明りの路』の序文には、すらりと飲みこみにくい言葉がみられる。少し長いが、まず引用しておくのが順序であろう。

　「考へてみれば一五六の時からもう七八年も私は詩を書いて暮して来たのだ。それは心細い寂しい不安な年月であつた。私は詩壇に一人の先輩も知友もなかつた。私が敢てそれを求めもしなかつたのは、たゞさへ自分を捉へることの面倒な詩の世界で、当然被るべき影響の為に、自分自身を失ふのを何よりも恐れたのである。私が詩を書き始めた頃から詩壇そのものは、すでに一時代を経過してゐる。私はそれを遠く横目で見ながら、どうしたら、何時になつたら自分を捉へれるのかと、それのみの為に苦しんできた。そして自分を信じることも無かつたが、どんな場合も詩をあきらめる事だけは出来なかつた。私が詩に頼り、私の詩情がまた、自信のない私に頼つて居る様であつた。今伊勢に居る北見恂吉氏がはじめ私にとつて唯一の指導者だつたけれども、氏が歌に専念になられてから、私は全く独りぽつちであつた。その結果として私は詩壇の流行の型に煩されずに来た。それを今でも私は私の小さな幸福等のうちの一つに数へるのである。私の長い間の苦難に対して、私は私だけの道を歩いて来たとばかりの誇は持つ資格があると信じたいのだ。」

　解釈に注意を払わねばならないのは、以下のような点に関してである。

　かれは、詩を書いて暮している間、心細く不安な年月を送らねばならなかった、と語っている。それに続けて、詩壇に一人の先輩も知友も持っていなかった事実にふれている。この続き具合だけを見るならば、後者は前者の理由説明としてあげられていたのだ、と解釈できる。だが、北海道の小樽という地方都市の学校へ通う一人の、まだ無名の青年詩人が、詩壇から孤立した状況に置かれているのは、むしろ自明の事柄だと言うべきだろう。自明な事柄なのだから不安を感ずるいわれはない、というわけではないが、しかし先の言葉に続けて、かれは、あえて詩壇に先輩・知友を求めようとはしなかったという意味のことを語り、さらに、詩壇からの孤立性という条件を逆手に取って、「詩壇の流行の型に煩されずに来た。それを今でも私は私の小さな幸福等のうちの一つに数へるのである。」「私は今の詩壇に私の詩のシミラリテーを信じないで安心して之を出さうと思ふ。」という、自分の確立した詩法の独自性に関して、自信を秘めた言葉さえ書きこんでいたのである。

　この、かれがひそかに確信していた詩法は、なるほど一面では、詩壇からの孤立という心細さを克服する努力によって形成されて来たにはちがいない。ただ、かれの苦心は主として「何時になつたら自分を捉へれるのか」という問題にかかっていたのであってみれば、この問題に自分なりに納得のゆく表現が与えられるまではあえて詩壇からの孤立も恐れぬ、という覚悟をその根底に秘めていたはずで、してみれば、孤立はかれの寂しさ・不安にとって半ば外在的な事情にすぎなかった、と見なければならぬ。心細さとか、寂しさ不安とかいわれていたものは、もっとかれに固有な、詩を書くこと自体に伴う感情であった。早口に言ってしまえば、詩において「自分を捉へ」ようとする意図の原因であり、またその結果でもあるような、それは固有感情だった。「私が詩に頼り、私の詩情がまた、自信のない私に頼つて居る様」な関係で、その二つのものは互いに促進し合っていたらしいのである。

　さて、しかし、伊藤整はもう一つ、小樽と塩谷を結ぶ生活空間のなかで文学的には「全く独りぽつち」であることを語っていた。武井静夫の『若き日の伊藤整』を見るならば、かれの文学的交友は必ずしも貧しくはなかった。当時の地方都市における文学青年の環境としては割合に恵まれていた方ではなかったか、という印象すら与えられる。だからその点、上の言葉が大正15年8月の時点で書かれていたこと、主としてそれは詩作上の身近な「指導者」を失った事実に関して言われた言葉であったことを割引きして考えたとしても、「全く独りぽつち」という自覚のあり方もまた、かれの固有性にかかわるものとして受け取るよりほかはないであろう。客観的には比較的恵まれた環境の青年が、意識のなかで孤独な自己像を表象している。このことは、けっして珍しいことではない。考えねばならぬことは、なぜそのような自己像を表象せずにいられなかったのかということである。これも早口の言ってしまうならば、やはり「自分を捉へる」という主題にかかわることであったのだろう。

　それでは、「自分を捉へる」とは一体どういうことなのであろうか。

　そのことが、実は、分りやすいことのようで、よく分らないのである。詩によって現わされるべき対象として、すでに内的な自己が把握されていた、ということであるならば、そもそも「どうしたら、何時になつたら自分自身を捉へれるのか」という苦心が起ってくるはずはない。まして、「当然（詩壇から）被るべき影響の為に、自分自身を見失ふのを何よりも恐れた」というような心配にとらわれる理由はなかったはずである。すでに内的な自己の把握が行われている段階で、もし影響のために「見失ふ」ものがあるとすれば、それは詩のスタイルとして抽出できる側面であっただろう。かれの言う「自分自身」とは、あるいはスタイルの謂であったかもしれない。「その（独りぽつちの）結果として私は詩壇の流行の型に煩されずに来た」という表現をみるならば、そのような解釈も十分成立する。わずか二十歳を過ぎたばかりの青年が、これほど自覚的に詩壇の流行との間に距離を設けていたことは、たしかに驚くべきことであろう。かれは後に、『雪明りの路』の詩法を時代おくれと考えてしまった気配があり、研究者たちもそれに引きずられて、事実それが時代おくれの詩法であったかのごとくとらえているが、とうていそんな文学史主義的な尺度で論じられる性質の詩集ではない。あえて流行の圏外に立つことではじめて可能な詩の追求が、ここで試みられていたのであった。だが、それはとくかく、「自分自身」とはスタイルにほかならぬと言うことも勿論できるのだが、しかしそのように割り切ってしまうと、かえってかれの言う「自分を捉へる」という言葉の真意を見失ってしまうことにもなりかねないのである。

　感じられている自分があり、対象化された自己がある。感じられている自分は周囲の事物と感じ合って存在し、対象化された自己は他者との関係意識のなかに表象されている。この全体を、言わば過不足なく捕捉すること、そこに伊藤整の作詩主題があったらしい。

　もう一度「春日」と「暗い夏」に戻ってみよう。「夢みる太陽の廻転するいま」という表現が「春日」のなかに見られたが、このいまは、昼間その場面に出合った時を指していたのではなく、想起されたその情景とかれが対面している、まさにその時点を指した言葉だと見るべきであろう。言うまでもないことだが、情景それ自体は、自然の運行と人間の作業における一時点を選んでいまと呼ぶ意識性を備えてはいない。昼間の伊藤整自身にしても、――もちろん実際にそういう経験があったと仮定しての話であるが――ある一定の時間の幅をもってその場面を見ていたはずで、その間、持続している現在（いま）という時間感覚を漠然と感じてはいたかもしれないが、そのいずれかの瞬間を選んでいまと呼ぶ明確な意識作用は起っていなかったにちがいない。繰り返し言うならば、日中に経験した一情景を想起していまと措定する、その現在がいまと表現されていたわけで、このいまを中軸として老婆に象徴される過去と、白い豆の結実に託された未来とが、その情景のなかで派生して行ったのである。

　感じられている自分とは、このように、表現のなかに直接「私」として登場してくるものではないけれども、想起しつつその情景に統一を与える主体として経験されている自分自身にほかならない。書くことによって、この統一を生む主体としての自己が呼び覚まされ、ある内的な充足感が生れる。この充足感への期待がないならば、もともと何の変哲もないような一情景を想い出し、わざわざそれに詩的な表現を与える要求は起りえなかったことであろう。

　「暗い夏」においても、事情はおなじである。ただこの作品の場合、やはり作者の「私」が表現上にあらわれてくることはなかったが、まず、夏の風物と互いに感じ合っている自分が経験されていて、その時の気分の再現が場面の想起的再構成によって意図されていた。そして一般的に言っても、単なる自然の一事象の描写にすぎないような作品から、ある濃厚な雰囲気なり気分なりが伝わってくるとするならば、必ずそこには、その事象と感じ合っている作者の自己像が潜在的に絡められているのだと考えてさしつかえないのである。