V．芥川龍之介をめぐって

○小樽新聞の講演内容

　ところで、さて、昭和２年（1927年）の5月20日、小樽花園小学校で、改造社主催の「現代日本文学全集宣伝講演映画の夕べ」が開かれ、里見 弓享（とん）、芥川龍之介が講演をしました。
　『小樽新聞』の5月22日の夕刊に、「聴衆の度肝を抜く芥川里見両氏の文芸講演会」というタイトルで、その講演内容の要約が載っていますので、まずそれを紹介しましょう。

《引用》
　改造社主催芥川龍之介、里見 弓享 氏文芸講演会は、二十日午後五時から花園小学校で開催。役者の素顔と文士は見るべからずといふに、集る文学ファンの老若男女、無慮千五百人、男半分女半分。本社米山記者の開会の辞と、改造社比嘉氏の挨拶に次いで、痩身鶴の如き芥川氏「描けてること」と題して薄暗い演壇に起つて先づ、現代文学全集の宣伝ポスターである所以を自ら紹介する。

「文字で書かれてることが皆文学です。　無用の者入るべからずも文学です。　対頂角は相等しも文学です」と、初つ鼻から度肝を抜く「芸術は内容には関しない。鼠が描かれてるから、馬を描いたものより偉大でないといふ事はない。人間をかいてるからカツパの絵より立派だなんて事はない」といふ調子で、氏独特の文学論がシニ−クとユーモアの中に三十分で終了。

　演壇をあちこちと歩き乍ら、まごころをこめて語るのは「多情仏心」「大道無門」「善魔」の作者里見 弓享 氏である。演題は「永遠の偶像」、北海道に就ての旧い追憶を語つた後、落語のマクラの如（よう）なおかしみある話を、音吐朗々たる語り口で聴衆を喜ばす。結局女つてものが、偉いのか偉くないのか判らないものにして仕舞つたところに、弓享 氏の渾然たる芸術境が窺われるであらう。講演が終つて、久米正雄監督の『作者の生活』や『酒中日記』の映画があつた。
（※句読点は亀井）

　芥川龍之介は、まずこの講演が「現代文学全集の宣伝ポスターである」とことわったようですが、これは改造社が大正15年（1926年）に、『現代日本文学全集』全38巻（当初）を企画し――第一回配本は『尾崎紅葉集』（大正15年12月3日）、――その宣伝のために知名度の高い文学者を動員して、全国の都市で講演会を催したことを指します。

　この全集は「予約申込金1円」で、予約を募ったところ、申し込みが20万を越え、昭和2年6月の第二次募集でも15万を越えたという、伝説の文学全集です。一冊が一円だったことから、「円本」という文学史用語を残しました。日本の文学出版が資本主義的な利潤追求に身をゆだねるきっかけとなり、「大衆読者と文学」という昭和文学に顕著な問題を顕在化させた。その点でも、これは文学史上の重要な事件と見られているのですが、ともあれこの新しい動向を、若い中学校教師の伊藤整が小樽で目撃したことになるわけです。

○「幽鬼の街」の芥川龍之介

　さて、以上のことを念頭に置きながら、次の『幽鬼の街』の一節を読んでみて下さい。だいぶ長い引用ですが、いろんなことを読み取ることができると思います。

《引用》
　するとその廊下の角のところに、髪を長くのばした蒼白い男が先刻から立つて絶間なく煙草を吹かしてゐたが、その男が今度は無雑作に煙草を棄てると演壇に上つて行つた。俯向くと下つて来る髪を長い白い手で上げながら、彼はちよつと挨拶をすると、聴衆には何の関係もないさまで、喋りはじめた。

　――私は、描かれたもの、といふ題でお話いたします」と言つて彼は後をふりかへり、そこに貼り出されてある『題未定・芥川龍之介』といふ紙を見た。「ええ、描くといふ字は手篇に苗、苗といふ字は草冠に田を書きます。つまり芸術とは描かれたものである、といふことをお話しようと思ふのであります。私のお話しようと思ふのは、芸術上の傑作とはどういふものであるかとか、これから後の芸術はかくかくの方向へ進まねばならないと言ふやうな高遠かつ難解なことではありません。芸術の最後の条件は何であるかといふことについての推論にすぎません。つまり芸術が芸術として成り立ちうるためには、どういふものであるべきか、といふ問題で、それを出来るだけ平易に考へて見たいと思ひます。芸術には、文芸とか、音楽とか、絵画とか、彫刻とか、色々の形式がありますが、兎に角如何なる芸術にも、描くこと、何ものかを描き出すといふ動きがあります。よしんばその描くものがはつきりしたものであらうと、また曖昧模糊たるものであらうと、描くといふことなしには芸術は成り立たないのです。そこで何を描くかが問題だ、といふ言葉が、昨年一昨年、つまり大正十四年頃から色々と論議されはじめてゐますが、これは今の処文芸の中にだけに行はれてゐる議論のやうであります。勿論、特に文芸においては、何を描くかといふことが問題でありまして、たとへば『二等辺三角形の頂角の二等分線は底辺を二等分す』といふ文句は、これは芸術でないことは、現在までの日本の文芸の常識に照らしては明らかなことであります。しかし文芸にして文字の使用に頼らないものはないのでありますが、この表現には現在の我々の美的感情に訴へる何ものも無いと言へるでありませう。それで、芸術とは文字、音響、色彩、或は形象を表現手段として描き出されたもので人間の美的感情に訴へる何等かの力を持つたものである、と言つてもいいかと思ひます。（中略）

　ここで始めて芥川龍之介は聴衆の方にちらと眼をやつた。彼は聴衆が退屈してゐるのを見てとつたやうであつた。彼は卓上においてあつた水差しからコツプに水を注いで、無益なこの聴衆のために無益に自分が喋つてゐるこの諷刺的文芸論の哀れな死骸を哀れむやうな眼なざしを隠しながら、その水を三分の一ほど飲んだ。

　――一人の労働者を描いた絵と一個の林檎を描いた絵とがある時、芸術作品としての批判をする時に労働者を描いたものが先づその主題に意義があるが故に優れてゐるとは決して言へないのであります。絵の場合、これは明瞭なことでありますが、文芸においてはともすれば、作品の主題によつて作の優劣を決せられることが度々起るのであります。その扱ひは芸術の扱ひでなく、何等か別個のものであつて、たまたまそれが芸術の領野に間違つて紛れ込んだのであるとお思ひになればいいのであります。ともかく一般の絵にはなほ形象があるのです。しかし絵のなかでも近来は形象の定かでないもの、または情緒をよく把握するために形象を解体して、その情緒のシステムに沿つて組み立てたものなどがあります。かういふ道が出来れば、絵もまた絵の情緒の純粋なものにむかつて進むでありませう。たとへばカンヂンスキイの『即興』と題する絵の如きは只何の形ともつかぬ種々の色の集合であります。これは特定の客観的主題といふものが絵画の情緒のために必ずしも必要ではないことを示すのであります。（中略）

そこで芸術として何が一番純粋であるかと言へば、音楽なのであります。音楽には、認識としての思想が存在してゐません。また形象が扱はれてゐません。在るのは音によつて惹き起される美的情緒のみであります。つまり音楽は、この情緒以外の一切の他の条件を原則として持たないもので、その点において純粋な芸術なのです。さてここから芸術といふものを考へれば、芸術には言葉とか音とか色とかによつて描き出すといふ作用が根本であつて、それのみで存在するといふことが出来るのです。認識的要素、形象とか思想とかいふものは、この美的情緒を描き出す途次において、ある場合には現はれ、ある場合には現はれないといふ偶然のものに過ぎないのであります。」

　そこまで言ふと芥川龍之介は卓に両手をついて聴衆に向つて叮重に頭を下げた。長髪は蒼白い顔の前に垂れ下り、頭を上げた一瞬、彼の顔は幽霊のやうに見えた。彼は今度は両手でその髪をぱつとかき上げ、悠然と壇を下りて、拍手もなくしんと静まつてゐる聴衆の前を横切つて、暗い廊下の方へ、誰か紺色の洋服を着た男に導かれて消えて行つた。
（※太字、および改行の一部は亀井）

　『小樽新聞』に紹介された芥川龍之介は、菊池寛の「内容的価値論」を意識していました。しかし、伊藤整が描いた芥川は、いま読んでお分かりのように――大正13年の広津和郎の発言を１年ずらしていますが、――明らかに広津の散文芸術論を念頭に置きながら発言していました。広津の論理の枠組みを借り、そのなかで（伊藤整の描く）芥川は、結論を広津とは反対のほうに持ってゆこうとしていたわけです。

○「芥川龍之介的なもの」

　こうしてみますと、伊藤整個人と、芥川龍之介の意見とは微妙に異なるのですが、彼はそれを承知しつつ、芥川の意見を、〈芸術は描かれたものであり、その価値は、表現以前の題材や、政治的な主題によって生まれるわけではない〉という方向で肉づけしていたことが分かります。
　この時芥川の、いや、伊藤整の念頭にあったのは、「如何に描くか」に先立って、「何を描くか」を優先させ、階級闘争の現実を描くことを主張したプロレタリア文学運動と、その有能な実践者・小林多喜二だった。このことは、容易に推察することができます。

　それと共に、私が注意しておきたいのは、小樽で講演を行った、その２ヶ月後に、芥川龍之介が自殺していることです。小樽の講演の時、すでに彼はその覚悟を決めていたかもしれません。
　伊藤整も当然、この作品を書いた時には芥川の自殺を念頭においており、ですから、講演に続いて上演された映画のなかでは、河童に変貌した芥川を「幽鬼」の一人に扱っていました。

　ただし伊藤整は、芥川の講演のなかに自殺の予兆を嗅ぎ取った、とは描いていません。

　芥川の自殺をどう受け止めるか。当時の受け取り方を代表するものに、宮本顕治の「敗北の文学」（『改造』昭和４年８月号）がありますが、これは〈労働者階級と資本家階級との対立が鮮明になり、決定的になるにつれて、小市民的インテリゲンチャは自分の存在基盤を見失い、動揺し、没落してしまうだろう〉という公式を、芥川の「行き詰まり」に当てはめてみた評論でした。
　文学者の自殺を、このように「歴史社会学」的な視点で解釈する評論は、戦後も続いていましたが、伊藤整はそういう視点で、芥川の講演に〈行き詰まり〉の兆候を見つけ出そうなどとはしていません。たしかに彼の描く芥川は、自分の話が聴衆を退屈させていることを承知し、聞き手のウケを放棄してしまった、投げやりなところが見受けられます。だが、〈美的情緒を描き出す〉芸術論を展開する根気は失っていませんでした。

　見方を変えれば、彼は芥川の問題提起の重要さをここで甦らそうとしていたわけです。〈芥川の芸術論は、階級的観点や主題の積極性を掲げるプロレタリア文学によって「乗り超え」られたように言われてきた。だが、果たして彼のような考えを、そう簡単に棄て去ることができるであろうか〉。彼はそういう想いをこめて、「芥川龍之介的なもの」と言っていた。そのことは、芥川の口を借りて、「一人の労働者を描いた絵と一個の林檎を描いた絵とがある時、芸術作品としての批判をする時に労働者を描いたものが先づその主題に意義があるが故に優れてゐるとは決して言へない」と語っていたことから読み取ることができます。

　中条（宮本）百合子はそこのところを読み取ることができなかったのでしょう。

○「紺色の洋服を着た男」

　ところで、先ほど引用の結びのところを、もう一度ご覧下さい。「彼は今度は両手でその髪をぱつとかき上げ、悠然と壇を下りて、拍手もなくしんと静まつてゐる聴衆の前を横切つて、暗い廊下の方へ、誰か紺色の洋服を着た男に導かれて消えて行つた」。こんなふうに芥川は消えてゆくわけですが、ごく当たり前に読めば、芥川を案内した「紺色の洋服を着た男」は、改造社の社員、または『小樽新聞』の記者だったことになるでしょう。

　それはそれで一向に差し支えないのですが、戦後の『若い詩人の肖像』では、「講演がすむと、芥川はいかにもほつとしたさまで、室の隅に立ち、また次々とバットに火を点じては吸つてゐた」とあり、直ぐに姿を消したわけではありません。講演が終わっても、まだ映画が残っている。ですから、芥川は映画が始まって室内が暗くなってから、または映画が終わってから席を立った、と理解するほうが、より常識にかなっているように思われます。

　では、なぜ伊藤整は『幽鬼の街』において、すぐに芥川に席を立たせたのか、いや、「紺色の洋服を着た男」に芥川を迎えに来させたのか。 これを一度、事実問題に還元してみますと、じつは小林多喜二の5月22日の『日記』に、「芥川龍之介、里見 弓享 両氏がきたので、新中島に招待した。そのために交渉のために三日も棒に振ったわけだ。が、里見 弓享 氏は印象が非常に愉快だった。停車場へ見送った。文壇の両大家を眼のあたりに見ることを得たのは、うれしかった」とあります。
　多喜二の『日記』は何日分かまとめて書く方法を取っており、ですから、この記述は5月20日に関するものだったと考えてよいわけですが、芥川と里見とを〈新中島〉という料理屋へ招待したのは、多喜二も参加していた『クラルテ』という同人雑誌のメンバーだったようです。彼は会食後、夜行で青森へ向かう二人を小樽駅まで送りにゆきました。（※注3）

　こうしてみますと、「紺色の洋服を着た男」は、小林多喜二自身、あるいは『クラルテ』のメンバーの一人だった可能性が高い。いや、これは正確な言い方ではありません。『若い詩人の肖像』と較べて見れば、この箇所はフィクションだった可能性が出てくるのですが、ただ、多喜二の『日記』は昭和11年4月、ナウカ社から出版されていました。伊藤整は『幽鬼の街』を書く時点では、それを読んでいて、ああ、小林多喜二にはそういう面があったのかと驚き、さりげなく彼、または彼の仲間のイメージを書き込んでおいたのではないか。そう考えることができます。

　『日記』のこの前後を見れば分かるように、多喜二はこの頃、プロレタリア文学運動の『文芸戦線』に関心を強め、マルクス主義の勉強に取りかかっていました。同時に彼は、「あゝ東京へ、東京へ、東京へ行きたい」（昭和2年３月２日）という焦りを抱え、東京へ出る、文壇に出る手づるを求めていました。志賀直哉に手紙を書いたことは現在よく知られているエピソードですが、一面識もない阿部次郎にいきなり論文（多分ストリンドベルク論）を送りつけたりしています。
　芥川龍之介や里見 弓享 の文学には批判的な眼をもち始めていたと思われますが、しかしその反面、彼にとって二人は、依然として「文壇の両大家」として遇すべき、有力な存在でした。二人を囲む会を開こうと、「そのために交渉のために三日も棒に振った」。この言い方から察するに、慰労を兼ねた夕食を予定していた小樽新聞社に手を引いてもらうか、あるいは後援に回ってもらう交渉も含まれていたと思われます。

　こうした行動は、伊藤整には思いも寄らぬことだったにちがいありません。

　伊藤整は人見知りが強く、彼の書いたものを見るかぎりでは、知名度の高い文学者を安易に「文壇の大家」などと呼ぶことはできない、まして「文壇の大家」と近づきになりたがっていると他人から見られそうな行動を取ることができない、そういう自意識の強い青年でした。
　伊藤整はきわめて犀利な文壇観察者だったわけですが、それは、よかれあしかれこの強いこだわりのため、文壇とは一定の距離を保ちながら、文壇を観察しつづけた結果にほかなりません。

　そういう伊藤整から見て、小林多喜二の積極的な行動力は羨ましくもあり、だがまた、お互いの違いを強調したくなる、身近な先輩だったのでしょう。その屈折が、「紺色の洋服を着た男」として現れてきた。それをあからさまに小林多喜二とは書かなかったところに、伊藤整の優しさがある。そんなふうに私には思われます。

（完）