明治期「女流作家」の文体と空間
1999年5月14・15日
於ワシントン大学
亀 井 秀 雄
１ 従来の「女流作家」研究...フェミニズム的読解
日本の近代においては、１８９０年前後から女性の小説作者が現われ、当時は「閨秀（けいしゅう）作家」あるいは「女流作家」と呼ばれた。閨秀とは「文学や書画にすぐれた婦人」という意味である。ただ、もともと「閨」は女性の部屋を意味したため、「閨秀」という言葉には、男性のもてなし方が上手な女性というニュアンスがつきまとっていた。じつは当時はこの点も含めて、女性の美徳をほめたたえる言葉として使われていたと思われるが、後にはそれが逆転して、女性を男性に奉仕する人間としか見ない差別的な言葉としてとらえられ、「閨秀作家」という呼び方よりもむしろ「女流作家」という呼び方が一般に用いられるようになった。
しかし、いずれにせよ、それは男性の立場からの命名であることに変わりはない。それ故、日本では１９８０年代半ばよりフェミニズムに立場に立つ文学研究が活発になり、明治時代の女性の文学の発掘と再評価を進めると共に、「閨秀作家」「女流作家」という括り方への批判が始まった。それと併せてフェミニズムの視点による「男流作家」の作品の読み直しや、文学史の書き換えを試みている。
しかし現在の日本におけるフェミニズム的研究は、研究対象の女性をフェミニストに仕立てようとする傾向が強く、その結果、研究者による評価と実際の作品そのものとの間には蔽いがたいギャップが見られる。これはその研究が１９７０年代まで日本で主流だった伝記的研究の方法を踏襲し、そのため明治の女性の作品内容や表現特徴を作者の「女性」性に一元化したり、伝記的事実に還元したりする方法しか持たないからである。
現在のフェミニズム的な研究に強い影響を与えたのは、前田愛の『樋口一葉の世界』（１９７９年）だった。かれはまず初めに明治中期の女性の書き手を五人を取り上げ、例えばそのなかの一人、中島湘烟（しょうえん）の活動を次のように意味づけている。
中島湘烟は京都の裕福な呉服商の家に生まれ、１８７９年、数え年一七歳の時に、京都府知事の推薦により、明治天皇の宮廷に、皇后の学問相手として仕えた。だが１８８１年の秋に辞職してしまう。前田愛はその理由を、多くの女官たちの無知と迷信に見出し、「皇后が病身で子がないところから、誰が皇子を生むかが問題で、女官に子ができても無事に生めないように、朋輩があらゆる妨害をくわえ」た（山川菊栄の『女二代の記』）という証言を基に、中島湘烟はそのような陰湿な雰囲気に堪えられなかったのだろう、と推測している。彼女は辞職後、土佐（高知県）の自由党の党員、坂崎紫瀾（しらん）や宮崎夢柳（むりゅう）と交際を結び、１８８４年には自由党の新聞『自由燈』の客員となって女性の権利を主張する政治演説を行うなど、急激な変貌を遂げて行く。この変貌を、前田愛は「美しい十二単（じゅうにひとえ）に包まれた女官たちの不幸が、全ての女性の不幸に通じていることを自覚したときに、彼女の（男女）同権論は離陸し始め」たのだととらえた。そしてその後の彼女の経歴を、彼は「女権拡張の閨秀演説家から自由民権の活動家への成長」と呼び、この「成長」を彼女に促したのは、「男性の圧政のもとにある女性の実態を語ること自体が、明治政府の圧政を余儀なくされている民衆の苦痛を語ることに結びついて行く」という「自覚」だった、と説明している。
ところが中島湘烟の『善悪の岐（ふたみち）』（１８８７年）という小説は、そのような経歴と対応するような要素を全く持っていない。これはイギリスのEdward
G. Bulwer-LyttonのUugene Aram (1880）のストーリーを借りて、舞台を兵庫県の須磨に、時代を江戸時代末から明治初めに設定した翻案小説であって、そのどこを取ってみても女権思想や、抑圧された女性たちの実態を訴えるような表現を読み取ることはできない。優れた学芸を身につけながら、社会での活動を厭い、田舎に隠れ住んでいる人物が、実は殺人犯だった。このドンデン返しの趣向は、当時の探偵小説ブームに乗った物語だったと見るべきだろう。その村にはもう一人、世俗の名誉や利益を捨てた高潔な隠士が住んでいて、二人の娘を持っていた。その姉娘は先の人物を恋い慕い、妹娘は先の人物の旧悪を暴いて逮捕する若者を慕っている。その意味でこの姉妹の幸福と不幸は、相手の男の行状によって決定されてしまうわけだが、姉も妹もあくまでも男性の意に適うことを婦徳と心得ていて、結末に至ってもその観念が破れることはなかった。その描き方、語り方のなかに、そのような女性像に対する作者自身の批判を読み取ることはむずかしい。読者を女権意識に導くような表現は見られないのである。
多分そのためであろう、前田愛は『善悪の岐』には言及せず、中島湘烟の生涯を物語に仕立てるほかはなかったのである。
また明治の女性作者のなかで、現在最も評価の高い樋口一葉は、小学校卒業後、女学校へ進みたいと希望したが、女性の本分は裁縫と家事にあると考える母親の反対に合って、進学をあきらめざるをえなかった。そして下級官吏だった父親の死後は、貧窮から抜け出すために小説家になろうとする。そのため半井桃水（なからい・とうすい）という大衆小説家の指導を受けることになったが、その初期の悲恋物語は稚拙な習作と呼ぶしかない程度のものにすぎなかった。ところが前田愛は彼女の日記などを基に彼女の生活を復元しながら、そのような小説の「背後」に、「くろぐろとわだかまっている一葉の欝屈した想い」を読み取っている。その「欝屈した想い」とは、彼によれば「零落した士族の女が明治の上流社会にたいして抱く羨望と憧憬であり、ロマンティックな結婚の幻想」だった。そして一葉の後期の作品がすぐれたものとなりえたのは、彼女がこの「錯綜した劣等感から解放され」、そのことによって「はじめて明治女性のもっとも深い嘆きの声を、作中人物の声とすることができた」からだ、と彼は説明している。
彼のこの意味づけは、一葉、あるいは一葉の描くヒロインを、「明治女性」全体の表象に仕立てるレトリックに基づいていたわけだが、菅聡子（かん・さとこ）の「〈作家〉一葉誕生のとき――初期作品をめぐって」（新・フェミニズム批評の会編『樋口一葉を読みなおす』１９９４年）は、明らかに前田愛の一葉物語に依存した論文である。一葉の初期の作品には「片恋」をテーマとしたものが多い。菅聡子はその理由を、半井桃水の助言によるものと判断し、しかもその助言を「呪縛」と呼んでいる。彼女の理解によれば、一葉がのちにすぐれた小説を書きえたのはこの「呪縛」から解放され、「同時代の女たちに向けられた抑圧のさまを社会構造の全体像のなかでとらえ得た」からなのである。
藤田和美の「自死の自己表現……『別れ霜』論」（同前）もまた、一葉の初期の小説の多くが「心中」という結末に終わる理由を、半井桃水の示唆によるものと考える。そして『別れ霜』（１８９２年）のストーリーを検討して「個人の意志が機能しない「家」（父権）の問題を暴こうとした」作品と意味づけている。その上で彼女は、後に一葉が「心中」ものを書かなくなった事実を、一葉が「師（半井桃水）から課された時代の束縛を解き」放った結果ととらえ、「登場人物を「生」きさせることのなかで女性の自我のありようを追及し」ようとしたからだ、と見るのである。
しかし半井桃水が男の小説家だからと言って、彼の助言を簡単に「呪縛」とか「束縛」とかと言い替えていいものであろうか。そう問い直してみれば分かるように、菅聡子や藤田和美は、男性／女性＝抑圧／被抑圧（または支配／被支配）という二項図式のなかに、半井桃水と樋口一葉との関係を封じ込め、しかもこの伝記的関係を小説の分析に投影しながら、一葉の小説の変化を「呪縛」「束縛」からの解放、あるいは女性作者としての自立と意味づけているにすぎない。ばかりでなく、前田愛が一葉をフェミニストに仕立てたやり方を無検証に踏襲した形で、「同時代の女たちに向けられた抑圧のさまを社会構造の全体像のなかでとらえ得た」女性作者に作り上げてゆく。あえて皮肉な見方をすれば、これらの論文は彼女たちが男の研究者、前田愛の作った物語に「呪縛」され、しかも自立の志向さえも持たない証拠だということさえ出来るであろう。