III．『小説神髄』研究の視点と方針

○方針

　ただし私は、以上のような関心から坪内逍遥の『小説神髄』（松月堂・1885年9月〜1886年4月）の研究に取りかかったわけではありません。
　私は1989年から『小説神髄』に関する研究ノートを、北海道大学の文学部の『紀要』に連載しはじめました。その数年前から準備に入ったわけですが、準備に際して、私は一つの方針を立ててみました。それは、今からおよそ100年ほど前の、1883、4年ころ、わずか25、6歳の大学卒業生が持っていただろう日本の文学に関する知識と、彼が接することが出来ただろうヨーロッパ文学、特に英語圏の文学の情報を、出来るだけリアルに描いてみる。その両者を対照しながら、彼の理論生産（theoretical production）を捉えてみようということです。

　なぜそんな方針を立てたか。その理由は、私の『「小説」論　『小説神髄』と近代』にも書いておきましたが、20世紀後半の研究者が接し得るヨーロッパ文学の情報は、『小説神髄』時代の逍遥をはるかに上まわっている。それはそれで結構なことですけれど、ただ困ったことに、かれらは後世の人間の特権に依存して、自分が親しんだイギリス文学やフランス文学、時にはロシア文学までもヨーロッパ文学と見なして、そのまま無検証に「ヨーロッパ近代文学」として一般化しながら、「逍遥はいったいどの程度「近代文学」の本質を理解できていたか、換言すれば、かれはどの程度「前近代」的な戯作文学趣味を克服できていたか」というような問いを立て、逍遥の未熟さを指摘し、批判する。そういう傾向が非常に強かったからです。

　この傾向は、『小説神髄』研究だけでなく、いわゆる明治文学研究、大正文学研究の全般についても言えることですが、私はそういうやり方に疑問を持ち、そして先ほど述べたような方針を取ってみると、曲亭（瀧沢）馬琴や為永春水の作品は、決して江戸時代の古びた作品ではない。逍遥が『小説神髄』を書いていた時期、最もよく読まれていた、同時代文学だった。
　現在の文学史の年表は、その年その月に発表された新作の中から、現在高く評価されている文学者の代表作や、後の文学に影響を与えたと考えられる作品をピックアップして編集している。その意味で現在一般に行なわれている文学年表は新作中心主義と言えるわけですが、しかし今、そのやり方を改め、江戸時代に写本で伝わっていた作品の翻刻や、江戸時代の板本の復刻や、数年前に評判だった作品の再版なども含めて、例えば1885年の出版状況を描いてみるならば、どんなことが見えてくるか。馬琴や春水の作品は圧倒的に多数の読者を持つ、『小説神髄』と同時代の文学だったことが分かります。

　小説に関する理論も同様であって、矢野龍渓の『経国美談』（報知社　前編は1883年3月、後編は1884年2月）は、当時高い評判を得た「政治小説」です。その書き方は馬琴に近いものがありました。それだけでなく、この小説は一つの章が終る毎に、栗本鋤雲、成嶋柳北、藤田鳴鶴（後編は依田学海が成嶋柳北に代わる）という、いずれも漢詩文を得意とする、当時の代表的なジャーナリストが、それぞれ感想や批判を、なんと！　漢文で書き加えている。そういう大変に興味深い、いわば〈同時代の理想的な読者〉を内包する物語でした。しかも彼等の感想や批判は馬琴の小説論や、中国の歴史書に基づいている。いわゆる近代文学的な観念はかけらも見られない。逍遥が『小説神髄』に着手したのは、そういう時代だったわけです。
　そうである以上、私はそういう状況に自分を置き、逍遥の目線で同時代の動向を見渡すことが必要なのではないか。

　私がそんなふうに考え始めたのは、『感性の変革』（講談社・1983年6月）を書いているころでした。

　私はこの本の中で、現在ではほとんど誰も読まない、そして研究者も関心を払うことがない、江戸時代から明治時代にかけての読み物を幾つか取り上げています。
　たしかにそれらは、何の用意もなく読んでみれば、一向に面白くない、退屈な読み物でしかありません。そこで、つい私たちはそれらを文学的に未熟なものとして否定的に切り棄ててしまう。しかし、果してそれが研究なのか。たとえ現代の私たちにとっては退屈で、面白くないとしても、それらが発表された時代の読者には十分に面白く、楽しかった。とするならば、彼等のように楽しむことを知らない私たちのほうに、何か欠落が起っているのではないか。

　私はそのように反省しながら、彼等にとって何がどう楽しかったのかを探り、時にはその時代の人が特に自覚していなかったかもしれない面白さを見出す。そのことを通して、その魅力に不感症になってしまった私たちの文学観の欠陥や、享受能力の歪みや低下を、批判的に照らし出す。そういう視点と方法を選ぶことにしました。

　現在でも時々「過去との対話」ということが言われますが、過去と対話するとは、テレビの美術番組のコメンテーターみたいに、「いやあ、現在の私たちにも通ずるものがある。時代を先取りしていたんですね」などと、したり顔して感心してみせることではない。そうではなくて、先のような経路を通して、自分たちの現状を批判的に捉え返すことではないか。

○等距離に開かれた過去

　言葉を換えれば、これは、〈古典化された過去の言語テクストは、その国の人間にとっても、外国の研究者にとっても、ほぼ等しい距離にある〉ということです。

　日本には、日本語の微妙な味わいは日本人でなければ分からない、と思い込んでいる、いや、思い上がっている人がいる。
　もう20年ほど前、私はアメリカでジェームズ・フジイという日本文学の研究者と知り合いました。フジイさんは日系のアメリカ人なのですが、彼が日本文学の専攻を決めた時、大学の仲間から、〈お前さんは日系人だから、早くに日本語を習得し、だから成果も挙げやすい。そういう打算から、安易な道を選んだだけじゃないか〉と批判を受けたそうです。現在はだいぶ様子が変ってきたようですが、当時のアメリカで一番メジャーな文学研究は英米文学の研究だった。能力の高い学生は、自国の文学を研究対象に選ぶ。日本文学なぞマイナーな文学でしかない。そんな雰囲気の中でフジイさんは敢えて日本文学を選んだわけですが、ところが日本へ留学してみると、今度は日本の学生から〈日本語の微妙はニュアンスが、アメリカで育った君に分かるはずがない〉と言われてしまった。そういう二重の疎外感を噛みしめながら、フジイさんはアメリカにおける日本文学研究の市民権を、アメリカに対しても、日本に対しても主張しなければならなかったわけです。

　私はその話を聞き、自分にも日本人の傲慢さがあったかもしれないと反省しながら、こんなふうに考えてみました。現代の日本の若い読者にとって、明治中期までの言語テクストは決して分かりやすいものではない。自分は日本語を「母語」にして育ってきた人間だという理由だけで、簡単にニュアンスが味わうことができるような、そんな生易しいものではなく、一定の指導を受け、基礎的な知識を身につけなければ、その意味さえも掴むことができない。それほど、異質な面を持っている。 とするならば、外国で日本の文学に関心を持った人であっても、日本語表現にアプローチする方法と基礎的な知識によって、現代の日本人を上回る理解に達し、更にそれ以上の読みを開いてゆくことが可能ではないか。

　日本人であるほうが、ある意味では理解の手がかりを得やすい。それは否定できないが、むしろその逆に、現代の意味やニュアンスに引きずられて、かえって自分の誤読に気づかず、遠回りをしてしまうこともあるだろう。 私はそのように考え、〈日本の古典は日本人にとっても、外国人のとっても、等距離にある〉と言ってきたわけです。

　もちろん理解内容の点では、外国の人の理解と、日本人の理解とでは異なる面があるでしょう。しかし、日本人の理解が最も本質的だと言いえる根拠はどこにもありません。ある言語テクストが「開かれている」とするならば、それは以上のようにアプローチする外国の人にとっても等しく「開かれている」ということであって、それぞれの理解の違いが対話の基盤となる。外国の人が「外国人の目」に固執すれば、それは日本人が日本語のニュアンスを振り回すのと同じく、対話の道を閉ざしてしまう。そうではなくで、お互いの違いを前提に対話を進めることで、その言語テクストが内包する可能性がより豊かに開かれてゆく。私は以前、他のところで、〈私（たち）の過去は、まさに私（たち）の過去であることによって、他者に開かれているのだ〉みたいなことを言ってきました。それは以上のような意味にほかなりません。

　私はそういう自覚をもって『小説神髄』研究に着手したわけですが、空間的に隔たった地域との対話も同じような経路を含むものでなければならない。また、それは可能だ。そんなふうに考えてきました。ですから、『「小説」論　『小説神髄』と近代』では、言葉はまだ熟していませんでしたが、空間的に異なる地域の作品を読んで表現や内容を了解する、その心的な過程を時間軸に投映した歴史意識とか、またその逆に、過去を空間的に対象化する意識の変換作用とか、そんなことも書いてみました。ともあれ、以上のような反省のなかで、シャモニさんの研究に接し、啓発されたわけです。

○逍遥の目線で

　さて、それでは、坪内逍遥という青年にとって、英語圏の文学はどう見えていたのか。彼は多分大学の授業でシェークスピア（William Shakespeare）の幾つかを読んでいました。また、友人から借りて、スコット(Sir Walter Scott) や、リットン(Edward George Bulwer-Lytton)の作品を幾つか読んでいました。その他にも短編を幾つか読んでいたでしょうが、取り立てて言うほどの量ではなかったようです。

　他方、小説に関する理論書や研究書に関しては、ブリタニカ（ENCYCLOPEADIA BRITANICA）のローマンス（Romance）の項を参照したことや、ジョン・モーレイ（John Morley）のジョージ・エリオット評("George Eliot's Novels" 1866)を目にしたらしいことは確認できます。しかしそれ以外の理論書や研究書を手にしていたとは思えない。これは逍遥が怠け者だからではなく、それ以上のものを手に入れることが困難な状況だったためです。

　そういう限られた条件の中で、よくあれだけの仕事ができたものだ。私は改めて敬服してしまったわけですが、しかしブリタニカやジョン・モーレイの批評文の他に、たとえ断片的であったとしても、文学や文学者に関する情報を伝えてくれるテクストがなかっただろうか。私はそう考え、当時何種類も輸入されていた修辞書（例えばG. P. Quackenbos の"Advanced Course of Composition and Rhetoric" 1854など）に思い当たりました。
　更に、それらの修辞書が物語（Narrative）の特徴を説明する際に言及したり、引用したりしているジョージ・H・ルイス（George Henry Lewes）の『文学で成功する法』（"The Principles of Success in Literature" 1865）や、アンソニー・トロロープ（Anthony Trollope）の『自伝』（"An Autobiography" 1883）などを読み込みながら、逍遥と同時代の英語圏における小説論の傾向と理論水準を整理してみたわけです。

IV．新たな編成へ

○図表的思考法への不満

　このように資料を手に入れながら、私は逍遥の目線で、逍遥と一緒に、まだ同時代によく読まれていた馬琴の小説論と、英語圏の小説論を対話させてみる。そういう方法を取ったわけですが、その過程でシャモニさんの方法に物足りなさを感ずるようになりました。

　ただし、大急ぎでおことわりしておきますと、シャモニさんの方法は非常に優れている。その後、鈴木貞美さんが『日本の「文学」概念』（作品社・1998年10月）という研究書を出し、最近ロイヤル・タイラー（Royal Tyler）さんの翻訳（"The Concept of 'Literature' in Japan" 2006）も出ました。鈴木さんの著書は、私の『「小説」論　『小説神髄』と近代』の1年ほど前に出たのですが、すでに私は『「小説」論　『小説神髄』と近代』を書き始めていました。そのため鈴木さんには申し訳ないが、「運転中は運転手に話しかけないで下さい」みたいな気持ちで、そのまま書き進めてしまった。その後で鈴木さんの著書を手に取って見、幅広い視野で日本における「文学」概念の諸相を克明に描いている力技に感服しました。
　ただ、読者を新しい発見に導く点では、シャモニさんの方法に及ばない。なぜなら、鈴木さんは、Aという文学者がどういう隣接ジャンルとの関係で「文学」を枠づけていたのか、その点の整理を欠いたまま、Bという文学者の「文学」と比較する、という方法を取っていたからです。

　それでは、シャモニさんの方法のどこに不満を覚えたのか。いま改めて考えてみますと、図表というのはどうしても静的な（static）印象を与えてしまう。それに引きずられたわけではないでしょうが、シャモニさんは、あの図表のような社会的編成のなかで、どのジャンルの担い手が積極的に再編成を意図していたか、その点には関心がなかったようです。

○現状に自足するジャンル

　例えば江戸時代の後期、黄表紙という大衆的な絵本が大量に出版されました。シャモニさんは図表から落としてしまいましたが、いまそれを含む図表に作り直すならば、多分黄表紙の位置は滑稽本の下、俗謡と並ぶあたりになるでしょう。
　それはともあれ、その書き手の一人、北尾政演（キタオ・マサノブ。山東京伝の別名）が『御存知商売物』（ごぞんじのしょうばいもの　1782年）という黄表紙を作っています。それを見ますと、彼はその絵本のなかに、黒本や赤本という、黄表紙の先行形態とも言うべき子供向けの絵本を、人間の姿に擬人化して登場させる。そして黒本や赤本にいがみ合いをさせるわけですが、そこへ武士姿の『唐詩選』（漢詩文の古典）と、学者姿の『源氏物語』（国学の古典）がやって来て、そんな醜い争いは止めなさいと仲裁に入る。すると、黒本や赤本は、さすがに『唐詩選』や『源氏物語』は立派だなアと、自分たちの粗野を恥じて喧嘩を止める。

　そういう他愛もないお話なのですが、その内容から判断するかぎり、北尾政演は、黄表紙や黒本や赤本などのジャンルを社会的に向上させる発想とは無縁だった。自分たちの卑しさを恥じつつ、しかし現在の位置に甘んじていたわけです。 他方、『唐詩選』で象徴される武士階級の知識人もまた、おそらくジャンルの社会的編成を変える動機を持たなかった。なぜなら、武士階級に必須の教養と見られていた漢詩文は、高い地位を与えられ、安定した評価を得ていたからです。

○再編志向のイデオロギー化

　しかし、『源氏物語』で象徴される国学者にとって、この社会的編成は辛抱しがたいものでした。国学を代表する本居宣長は、大和朝廷の神話時代を語った『古事記』を研究するに当たって、次のような方針を立てています。〈日本の人たちが漢字や漢籍を学び始めて以来、外来の考え方や感じ方になじみ、ほとんど無意識の状態にまで内面化してしまっている。これを取り除かないかぎり、『古事記』が伝えようとした、この国の人たちの、漢字が渡来する以前の言葉や感じ方、考え方を実感することはできない〉と。
　宣長はこのような方針によって、まだ神々と人間とが共存共生していた時代の言葉や考え方を再興し、それをもって日本人の国民性（Nationality）、というよりは民族性（Ethnicity）の根拠としました。
　当然のことながら、宣長や彼の弟子たちは国学を、漢学の上に置こうとしました。しかし江戸時代の政治体制のなかで、実際に武士階級の上に立つことは許されていない。そこで彼らは、一種のイデオロギー的な戦略として、漢字・漢籍に拠って立つ「外つ国」と、独自な言葉を持つ「この国」とを、明確に外国／日本という二分法によって観念的に対立させ、これを外／内の対比法によって意味づける。そういう観念操作によって、「内」なる精神共同体のあり方を解明し、その伝統を守る国学の優位性を主張したわけです。

　本居宣長は他方、『源氏物語』研究でも大きな業績を残しましたが、彼が『源氏物語』の本質と見た「もののあはれ」は、儒教や仏教の道徳では律しきれない、いわば善悪の判断を超えた、人間の本源的な心に発する感情でした。自国の古典的な物語の卓越性を主張したい動機は、そういう研究にも働いていたようです。

　江戸時代にもう一人、ジャンルの社会的編成の現状に飽き足りない文学者がいて、それは曲亭馬琴という物語作者です。彼にとっての対抗的な隣接ジャンルは、徳川幕府の儒者たちが管理する「歴史」でした。彼らに管理されている「正史実録」に対して、民間の「小説稗史」の存在理由をどう打ち出すか。そのために取った彼の戦略は「換骨奪胎」（adaptation; modification）という方法でした。

　彼は実際の歴史においては敗北者だった武将を主人公に選び、物語の枠組みは「正史」に従うと見せかけながら、〈むしろ本当はこうなるべきだった／こうなって欲しかった〉という、いわば歴史の失われた可能性を復興する物語に変えてしまう。彼は勧善懲悪という儒教的なイデオロギーに従っていた。一般にはそう指摘され、確かにそういう面はありましたが、彼は自分の「勧善懲悪」を物語内で実現するために、しばしば超越神的な存在を出現させていました。この超越神的存在が、心正しく、しかし無念にも敗れてしまった者の名誉を回復し、失われた可能性を復興させる上で、一種の「器械仕掛けの神」（deus ex machina）の役割を果たすわけです。
　この仕掛けによって、彼は善／悪の評価軸をずらし、あるいは千年王国の理想郷を垣間見せて、大衆的な人気を博しました。

○「小説」のイデオロギー

それでは、明治に入ってジャンルの再編成に最も意欲的だったのは誰か。言うまでもなく、それが坪内逍遥という若者でした。

　彼は一方では、宣長の物語本質論と馬琴の物語作法論を拠り所としながら、英語圏の小説や文学論の消化を試み、またその逆に、他方では、英語圏の小説や文学論に照らして宣長や馬琴の長所と短所を腑分けして、宣長の自民族中心主義的な（ethno-centric）側面は抜き去り、馬琴の勧善懲悪や、「器械仕掛けの神」の荒唐無稽を却下する。そういう二面作戦を通して、小説の本質論から始めて、小説の主眼や効果、小説の種類、時代物語（歴史小説）論、文体論や脚色論、主人公論、叙事法にまで及ぶ、包括的な小説論を仕上げてしまいました。これだけ包括的な小説論は、もちろん『小説神髄』以前にはなく、それ以後も書かれていません。ヨーロッパの文学史においても、これだけ包括的な小説論は、1885年の時点ではまだ出ていなかったのではないでしょうか。

　彼にこれほどの力技を促したのは、小説は最も進化したジャンルであり、だから全ての文学的ジャンルの上に位置するものだという思い込みだったわけですが、それが出版された時点に立って見るならば、それは確かに根拠のある思い込みでした。なぜなら彼は、あの包括性によって、小説を、人文科学の主要な学問領域と接点を持ち得る、キャパシティの大きいジャンルに、彼自身の力で仕立てていたからです。そしてこの確信の下に、彼は既存の文学ジャンルを、未開から半開を経て文明開化に至る歴史の、それぞれの段階に配置してみせました。言葉を換えれば、それは、共時的に存在する多様な文学ジャンルを、〈文明の発展〉という視点によって、通時的に序列化することにほかなりません。

　そこで最後に、もう一度シャモニさんの方法にもどって、1890年前後の図表の「文学」に属するだろう言語テクストを、開化／未開という縦軸に即して配置してみる。そうしてみると、開化／未開という評価軸が、雅／俗の評価軸と重なりながら、「雅」の意味や「俗」の意味を次第に変質させていった。特に「俗」の場合、元は〈普通一般の慣わし〉とか〈ありふれている〉とか〈みやびやかでない〉とかいう意味で使われていたのですが、「未開」のコノテーションたる「無知蒙昧」や「迷妄」の意味が付加され、時にはその意味で用いられることもある。そういう興味深い現象が見えてきます。その上で1840年前後との比較してみるならば、もっと啓発的なものになったのではないかと思います。

　しかもこの縦軸は、上方の「開化」を目指して改良を図るという、実践の方向（vector）を内包している。 こうして逍遥は「小説」を、「文明開化」や「進化」、「改良」などの近代イデオロギーの優れた担い手に仕上げていった。言葉を換えれば、小説というジャンルを、最も「進化」した「文明開化」の時代における近代人にふさわしいジャンルと意味づける。そうすることによって〈実現すべき近代〉の重要、不可欠な一環とすることに成功したわけです。

（了）