I．グレン・フォードの『必殺の一弾』

○目にも止まらぬ早撃ち

　若い頃、映画が好きで、割合によく観にいったが、なかでも西部劇というジャンルが好きだった。その思い出を書きたくて、この欄を設けたのだが、いざ書こうとすると、記憶だけでは何だか心もとない。いつも手元に資料を置いて論文を書くクセが抜けきらないのだろう。

　そのためしばらく休んでいたが、ぐずついていても仕方がない。『決定版　名作外国映画コレクション1001』（講談社文庫・1994年）や、芦原伸の『西部劇を読む事典』（日本放送出版協会・2003年）などを参考に、記憶を掘り起こしながら書くことにするが、私の好きな西部劇スターに、グレン・フォードという俳優がいた。彼が馬を走らせる姿は、肘をたかく張り、肩に力が入っている感じで、お世辞にも恰好がいいとは言えない。だが、私は彼の主演する映画にはよく足を運んだ。すごい早撃ちだった。

　『必殺の一弾』（ラッセル・ラウズ監督　1956年）という映画で、早撃ちを町の人に披露する場面がある。町の人が横に差し出したビールのジョッキを、カメラが大映しに撮り、その向こう側、やや離れたところで、彼が構える。町の人がジョッキを放し、それが地面に落ちる、その0．何秒の間に、彼は腰を落として銃を抜き、撃ち砕いてしまう。

　その間カメラは長まわしでずっと撮り続けているのだから、これはトリックなしに、彼が本当に撃ったのだ。そうとしか思えなかった。仮に別な人間が、カメラに映らない位置からジョッキを撃ったのだとしても、彼が瞬時に銃を抜いて、撃つ、その素早い動きは、まさに本物の早撃ちを思わせるものだった。私は驚嘆した。

　西部劇の役者のなかにはプロ並みの拳銃使いがいて、警察がスカウトしたがっているほどだ、と聞いたことがある。確かにそんなこともあるかもしれない、と納得した。『縄張り』の時も、あざやかな早撃ちを見せてくれた。

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○早撃ちの落とし穴

　ただし、この映画の面白さは、グレン・フォードの主人公が早撃ち自慢の、颯爽たるガンマンではなく、むしろ争い事が苦手な男に設定されていたことである。

　彼は現在、雑貨店（だったと思う）を営み、町の人間は彼が拳銃の名手だとは思っていない。物語の進行につれてだんだん分かってくるのだが、彼は不幸なほど拳銃さばきに長けていた。なぜ「不幸」なのか。彼は拳銃使いとして名を挙げるつもりはなく、言わば早撃ちそのものに凝っていただけなのだが、評判を聞いたガンマンが、男を売るために、決闘を挑んできたからである。彼はそんな流血沙汰を避けるために、土地を離れ、名前を変え、拳銃を捨てて、平凡な男としてこの町に住みついた。もちろん奥さんも彼の前歴は知らない。

　つまり西部劇には珍しい、というよりも、それまでの西部劇では考えられないアンチ・ヒーローだったわけだが、しかし、町の人間とビールを飲み、歓談しているうちに、ふと魔がさしてしまう。町の人間が、自分の見た早撃ちの噂に興じている。それを聞いているうちに、つい自負心を刺激されて、自分の腕を披露してしまったのである。それが初めに紹介したジョッキ撃ちの場面であるが、その他にも彼は曲撃ちを演じて見せる。町の人間にコインを投げ上げさせ、素早く拳銃を抜き、コインが地上に落ちるまでに、二発、三発と射抜いて見せたのである。

　これが噂にならないはずがない。彼は酔いが醒めて後悔するのだが、もはや後の祭り。その評判が、ブロドリック・クロフォード演ずる、強盗団のボスに耳に入ってしまった。

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○無法者ブロドリック・クロフォード

　ブロドリック・クロフォードは、初期のテレビ映画シリーズ『ハイウエイ・パトロール』の警部をやっていた。頬が垂れて見えるほど肉づきがよく、もちろん腹が出ていた。常識的には好々爺タイプなのだが、眼が鋭く、貫禄がある。肥満型の早撃ちガンマンというのは、どうもイメージに合わない。ミスキャストではないか、と思った人も多かったらしいが、町の人間に脅しをかける場面は凄みがあった。

　彼は数人の子分と西部を荒らしまわり、保安官が率いる追手に追跡されていた。早く州境――メキシコとの国境だったかもしれない――を越えて、追手を躱（かわ）さなければならないのだが、たまたま通りかかった町に、途方もない早撃ちがいる噂を耳にした。証拠のコインを見せられては、もう黙って通り過ぎるわけにはゆかない。彼も、冷酷非常な早撃ちで子分に恐れられている、名うてのガンマンであり、噂の男が本物かどうか、その腕前を確かめて見たい。だいいち、黙って通り過ぎたら、噂の男との対決を避けたと見られ、子分たちにしめしがつかなくなる。そこで、酒場の主人に、その男を呼ぶように命ずるのだが、グレン・フォードの雑貨商は皆に好かれていた。酒場の主人だけでなく、町の人間も、彼に、こんな悪党と撃ち合いをさせたくない。

　クロフォードの悪党は、噂の早撃ちを連れてくるまで、この町を動かないと言いはじめた。子分たちは、保安官の一行が迫ってきたと、親分を急き立てる。業を煮やした親分は、子分に命じて、家に石油をかけさせた。もし噂の男が出てこないならば、町に火を放つぞ、と脅したのである。 　

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○怯えながらの決闘

　グレン・フォードの雑貨商は、腕は超一流だったが、それまで人間に銃を向けたことはなかった。撃ち合いが恐かったからである。彼は怯え、奥さんも町を出ることを勧める。彼もそうしたいのは山々だが、そんなことをすれば、悪党は本当に火を放つだろう。

　町の人たちも、こうなってはわが身が可愛い。雑貨商を庇ってばかりもいられず、彼に対決を求めてきた。クロフォードが街道の真ん中に立ちはだかって、彼を待っていると言う。彼はその圧迫に耐えきれず、ガンベルトを着け、恐怖の脂汗を額に浮べながら街道へ出て行った。

　二人は間合いを測りながら、ゆっくりと近づき、クロフォードが足を止め、と同時に拳銃を抜く。グレン・フォードも抜いた。
　場面はそこで切れる。

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○生きながらに埋められたガンマン

　次は葬式の場面である。墓に土をかけ、牧師は聖書の一節を読み上げている。墓標には雑貨商の名前が書いてある。

　観客は一瞬、「え！　グレン・フォードが負けたのか？」と思うのだが、そう思わせておいて、次にカメラは雑貨商と妻を映し出す。あの悪評高いガンマンを撃ち倒した、という評判が立てば、この先、またどんなガンマンが、名前を売るために、決闘を挑んでくるか、分からない。それを心配した町の人たちのはからいで、決闘は相撃ちだったことにし、墓を二つ作って、言わば雑貨商の名前も一緒に埋めたのである。

　ビールのジョッキを打ち砕く、あの早撃ちに感嘆した観客としては、二人の対決もカットなしで見せて欲しかった。しかし監督のラッセル・ラウズは、ガンマンの時代の終焉を語りたかったのであろう。

　ともあれ、その意味でこの映画は、早撃ちという最も西部劇的なテーマを取り上げ、上手な話術で緊張を盛り上げながら、主人公をアンチ・ヒーローに設定し、アンチ・クライマックスで終る。大変に珍しい西部劇だった。

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○余談をちょっと

　ただしグレン・フォードはアンチ・ヒーロー型の俳優ではなかった。彼はタフなカーボーイを演じ、時にはコミカルな役もこなした。日本を舞台にした『八月十五夜の茶屋』では京まち子と共演し、陽気で抜け目のないGI役を演じた。この役で、彼を記憶している人も多いかもしれない。主題歌は『サヨナラ』。

　『暴力教室』では、あの『コンバット』のビック・モローや、シドニー・ボアチエの悪たれ高校生を相手に、青年教師を演じた。タイトルが映ると同時に、強烈なロックンロールが始まる。私はこの映画で初めてロックンロールを聞き、その衝撃に、背筋が寒くなるほど感動した。

　これは余談だが、昭和30年代前半、おしなべて貧乏だった私たち大学生にとって、ハイ・フィデリティの電蓄は高根の花だった。私はいい「音」に飢え、それを聞きたければ映画館に行くしかなかった。スピーカーの性能がよく、身近に体験できる、唯一のステレオ空間だったからである。私は映画館に入ると、まずスピーカーの位置を確かめ、音響効果の一番よさそうなところに席を取ることにしていた。

　映画の内容よりも音楽に惹かれて、同じ映画を何度も観に行ったこともある。ギルバート・ローランド主演の『海底の黄金』で、私は初めてマンボを知った。主題歌の「懐かしのリスボン」もよかった。

II．果し合いの極意

○早撃ちと居合抜き

　早撃ちというのは、日本の居合抜きに似ている。相手が動く、その一瞬先の気配に反応して、自分が抜く。

　黒澤明の『七人の侍』がジョン・スタージェスの『荒野の七人』を生み、『用心棒』がクリント・イーストウッド主演の『荒野の用心棒』を生んだわけだが、『椿三十郎』では見事に、西部劇の緊迫感を取り入れていた。三船敏郎と仲代達也が身体を寄せ合うようにして、相手の呼吸を測り、仲代達也が素早く抜いて打ち下ろす。その瞬間、三船敏郎がきれいに腰を捻り、居合の要領で刀を抜き、左手を切っ先に添えて、撫で上げるように、仲代の心臓部を切り裂いていた。

　三船の殺陣（たて）の魅力は、いかにも刃が厚くて重そうな、無反り（むぞり）の大刀を、腰を入れて、思いきり叩きつけるところにある。――ただし、敵の襲撃と見せかけるために、無抵抗な人間を屠殺し続ける場面は、どうもいただけない。――『椿三十郎』でも、その迫力を存分に見せつけていたのだが、最後の決闘場面では、相手のふところに踏み込み、細身の居合刀を操るように、一閃で斃してしまう。その意表を衝いた動きが、いっそう鮮やかな印象を与えたのである。黒澤明は殺陣師と、この立ち合いについて何度も話し合ったにちがいない。三船敏郎も、居合の抜刀術を繰り返し練習したのだろう。

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○剣の極意

　私の生家に剣術の認可書と、立ち合いの型を描いた巻物があった。群馬県の上州は、戦国時代に陰流（かげりゅう）の上泉伊勢守信綱を出し、江戸時代を通じて、百姓の間では土着剣法が盛んだった。最もよく知られているのは馬庭念流で、現在もそれを伝える樋口家が残っている。生家の近くの赤堀村に本間という家あり、馬庭念流の一派をなしていた。母の思い出によれば、大正時代でも、近隣の村の若者が木刀を持って修行に通っていたという。

　認可書と巻物は次兄のところにある。そのため、この場合も記憶で書くしかないのだが、巻物には、立ち合いにおける三態の構えが描かれ、歌が添えてあった。歌の内容は「生死の念を捨てて、呼吸を測って相手のふところの内に踏み込み、敵の動きを制せよ」という意味だった。巻物に描かれた三態は、青眼の構えと上段の構え、それから、これはどう呼ぶのか分からないが、左足を前に踏み出し、刀を右側に下ろして、やや後ろに引いた構えである。奥義を伝える巻物だからといって、特に秘伝、秘術めいたことが書いてあるわけではない。

　しかし剣の極意というのは、おおむねそういうものだったと思う。肝心なのは、それが実際に出来るかどうかにある。

　子供のころ、真剣の斬り合いを見たという人が大正まで生きていた。その人の話を聞いた老人から、私は中学生の時に、又聞きで聞いたのだが、「明治の初めころ、二人の男が、30メートル以上も離れたところから、互いに大声を発して、刀を抜き、青眼に構えて、じりじりと間合いを詰めてゆく。10メートルほどまで近づいた時、今度は八双（はっそう）に構え、また大声を発しながらダッと走り寄り、すれ違いざまにガチッと太刀をぶっつけ合って駆け抜け、さっと振り返ってジッとにらみ合う。そして用心深くゆっくりと後ずさりして行き、十分な間隔まで離れてから、刀を鞘に収めて、立ち去った」。もちろん勝負はつかなかった。だが、こんな立会いをするだけでも、相当な胆力が要ったにちがいない。まして相手のふところの内に踏み込んで太刀業（たちわざ）をするなど、並大抵の修練で出来るはずがないのである。

III．「父と子」の西部劇

○型と心得の継承

　そんなわけで、机龍之介の音なしの構えや、眠狂四郎の円月殺法などという必殺剣法は、むろん作者の想像でしかない。しかし、それなりのリアリティを感じさせるのは、作者が古来の剣法の伝承を調べ、剣道の達人の話を聞いて、想を練った結晶だからであろう。

　西部劇における早撃ちも同様だったはずで、監督と俳優が、拳銃の性能を熟知した人と相談しながら、自分たちの型を編み出した。それが、『シェ−ン』（1953年）のアラン・ラッドの素早い抜撃ちであり、『必殺の一弾』における目にもとまらぬ早撃ちだった。

　それが一つの型として完成されると、若い世代に伝承する物語が生まれる。『シェ−ン』にも、シェ−ンが子供に早撃ちを教える場面があったが、伝承それ自体を物語の核にしたのが、『胸に輝く星』（1957年）だった。賞金稼ぎのガンマンを演じるヘンリー・フォンダが、悪党になめられている、若い保安官のアンソニー・パーキンスに、拳銃さばきを教えて、去って行く。アンソニー・パーキンスはひょろっとした長身の俳優で、アクションを演ずる際も、長い手足をもてあましたようなところがあった。言わば演技そのものがどこか不器用そうなのだが、それがこの役柄ではうまく生きていたと言えるだろう。 その若者の、一見派手な拳銃さばきに、いかに無駄な力みが多いか。ヘンリー・フォンダがそれを指摘しながら、きっちと相手と正対する構えや、無駄のない拳銃の抜き方を教えてゆく。これは多分、他の西部劇スターのアクションに対する批評でもあった。そんなふうに、映画のなかの早撃ちが洗練されていったのである。

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○『ロンリーマン』と『誇り高き男』

　ちなみにアンソニー・パーキンスは、父親に向かって、反抗的につっかかりながら、しかし次第に父親を理解してゆく、そういう息子役が得意だった。『ロンリーマン』（1957年）では、ジャック・パランスと親子を演じている。ジャック・パランスは、『シェ−ン』でアラン・ラッドに撃ち殺されたガンマン役でよく知られているが、ここでは、衰えを感じ、妻子のもとに帰ってくる、孤独なガンマンを演じていた。彼が馬上、うなだれて、峠を越えてくるファースト・シーンは、もうそれだけで涙がにじんでくるような寂しさを漂わせていた。妻は自殺をして、すでに亡い。息子は自分たち母子を捨てていった父親を憎んでいる。生活のために、野生の馬を捕え、調教して売ることにしたが、馬を追い、ロープをかけて格闘するシーンが美しかった。監督はヘンリー・レヴィン。

　息子は次第に心を開くようになり、だが、一度は棄てた銃を、再び執らねばならぬ事態が起こる。拳銃さばきでは誰にも引けは取らないが、いかんせん、身体の障害のため時々目がかすんで、物がよく見えない。決闘の最中に失明状態になってしまう。絶体絶命の危機に陥るが、駆けつけた息子の指示で狙いを定め、敵を斃すことができた。ここで最終的に親子の和解ができ、お決まりのストーリーと言えるのだが、こうして西部劇は親子の問題を取り込みうるまでに成熟したのである。スチュアート・グレンジャー主演の『連発銃は知っている』も同趣向の設定だったと記憶している。

　決闘の最中に目がかすんでしまう物語としては、『誇り高き男』（ロバート・D・ウェップ監督　1956年）がよく知られている。これも親子の葛藤と、継承、和解の物語だったと言えるだろう。

　ただし、ロバート・ライアンが演ずる初老の保安官と、ジェフリー・ハンターの若いガンマンとは、親子ではない。ジェフリー・ハンターは、自分の父親を後ろから撃ったという、卑怯な保安官に復讐するために、町へやってくる。そして保安官の助手となり、機会をうかがうのだが、卑怯なだまし撃ちをしようとしたのは、じつは父親のほうだったことを知らされる。父親が保安官に背を向けたまま、隠し持った拳銃の撃鉄を起こした。その音を聞いて保安官が拳銃を抜いた、というのである。

　息子としては信じたくない話であるが、今度は自分が、酒場で、同じ卑怯な手口を使おうとした悪党のロバート・ミドルトンを、後ろから撃ってしまう。言わば保安官の行為の正当性を、自分が証明してしまったわけで、保安官に対する疑いは氷解し、保安官の仕事も継承する。言葉を換えれば、実の父親以上の「父親」として、保安官を選んだことになる。他方、保安官のほうは、若いガンマンの目的を知りながら、それまで、拳銃の扱い方や保安官の心得を教えてきたのだが、こうして、安心して仕事を譲ることができる「息子」を得たのである。

IV．「実像」というイリュージョン

○傑作への挑戦

　西部劇はこのように、拳銃の扱い方や、どんな時に用いるべきかの心得をテーマ化しながら、独自の美意識やモラルを生み出していった。それは現実の西部に生まれたというより、あくまでも映画のなかで作られたものと見るべきだが、そうであればこそ西部劇は独自な話法（ナラトロジー）を持つジャンルとして発展していったのである。

　そしてここに、西部劇的な「景観」の発見という問題がからんでくるのだが、それは稿を改めて書いてみたい。ここではもうしばらく、ジャンルのなかの批評関係について考えてみたいのだが、例えばワイアット・アープという、西部劇ファンならば知らない者はいない、伝説的な名保安官がいた。

　彼を主人公にした作品は沢山あり、なかでもジョン・フォード監督の『荒野の決闘』（1946年）はその決定版と言えるだろう。ヘンリー・フォンダのワイアット・アープと、「いとしのクレメンタイン」のリンダ・ダーネルが野外舞台でフォークダンスを踊る、ほほえましい場面があり、旅役者がクリントン一家に強制されて、怯えながら『ハムレット』を演じる場面があり、いかにもその時代の雰囲気を伝える挿話を丁寧に描き出して、それが大きい魅力となっている。

　そしてこれは作者にとっての勲章と言うべきだろうが、実在の人物を主人公にした傑作は、次の世代の監督から、腕を競う恰好の目標とされてゆく。その後、『荒野の決闘』のワイアット・アープ像に対するアンチ・テーゼの作品が幾つも作られたが、面白いのは、そのほとんどが「実録」や「実像」の提示という方向を取っていることである。いや、もっと正確に言えば、アンチ・テーゼの作品を見た批評家たちは、それを「実録」に基づく作品とか、「実像」に迫ろうとした作品とかと受け取ってしまう。そういう傾向が見られることである。

　ジェームズ・ガーナ−がワイアット・アープを演じた、ジョン・スタージェス監督の『墓石と決闘』（1967年）という作品、あるいはそれに対する評価が、そのことをよく示している。

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○血に飢えたワイアット・アープ

　例えば『墓石と決闘』のワイアット・アープは、人気のない、寂れた牧場で、自分たちが追跡している男を見つけ出した。当然逮捕すべきところなのだが、しかしこのワイアット・アープは、相手に、チャンスをやるから拳銃を抜けと、決闘を促す。だが、犯人は、アープたちの不意の出現に驚き、戦う心準備など出来ていない。まして相手は早撃ちで聞えた、保安官のアープであり、ドク・ホリディたち仲間も控えている。とうてい勝ち目はなく、怯え、尻込みしてしまったが、アープは「これから３つ数えるが、お前は２で抜いていい。私は３で抜こう」と挑発を止めない。犯人は撃ち合いを覚悟し、アープが１、２と数えたところで銃を抜くが、アープはすかさず３を数えて早撃ちに犯人を撃ち殺してしまう。

　こんなふうにジョン・スタージェスの描くアープは、法の執行を名目に、弟を殺した人間たちへの憎悪に駆られて、血に飢えたように殺害を重ねてゆく。ずっと行動を共にしていた友人のドク・ホリディも、さすがにつき合いかねて、嫌悪の表情を浮べ、そこに、ジョン・スタージェスがアープに対する批判を託していた。批評家たちはそのように読み取り、その点では私も賛成なのだが、しかし彼らはさらに一歩を進め、このようなネガティヴなアープ像こそ、ジョン・スタージェスが描こうとした「実像」なのだと解釈してしまったのである。

　『墓石と決闘』が、『荒野の決闘』に対するアンチ・テーゼであることは、まず間違いないだろう。しかし、『墓石と決闘』はアープの「実像」を描いたと判断できる根拠は、いったいどこにあるのだろうか。あるいはこのように問いを立ててみることもできよう。『シェ−ン』の殺し屋ジャック・パランスが農夫を挑発して、無理やり拳銃を抜かせ、撃ち殺してしまった場面と、この場面とを較べて、「前者は西部劇の作り事だが、後者は事実だったのだ」と識別できる材料が、作品のどこに見出すことができるだろうか。

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○ポスト・コロニアリズムの解釈装置

　こんなふうに理屈で詰めていっても、別に作品が面白くなるわではない。だが、一つはっきりとして来ることがある。それは、次のようなことである。1970年前後から、アメリカの知識人の間でベトナム戦争への批判と、反戦運動が高まったわけだが、それと共に彼らは、ベトナムの民衆とアメリカの先住民をオーバーラップさせながら、従来の西部劇に対しても、その侵略主義的、植民主義的性格を暴く方向で、イデオロギー批判を開始した。黒人を従えた白人の入植者、それに敵対して撃ち殺されるインディアン、という初期の西部劇の類型が、この批判に恰好の材料を提供したのである。「フロンティア・スピリットによる西部の開拓などという、美化されたアメリカの建国神話は、侵略と植民地支配の歴史を隠蔽するイデオロギー的な装置にほかならない」。初期の西部劇を否定的な材料として利用することで、このような言説がリアリティを獲得していったわけだが、批判はさらにガンマン物に及び、伝説のヒーローの描き方にまで疑いの眼を向けていった。あたかもそれと同調するかのように、映画の製作者たちは、伝説のヒーローのネガティヴな面を強調しはじめ、時には「実像」に迫るという名目で、血に飢えた権力主義者に仕立てていったのである。

　その動向が日本にも伝わり、他方、日本には、芥川龍之介の『将軍』で分かるように、偶像破壊の表現を批判的リアリズム精神の発現と見る観念が蔓延していた。その結果、先ほどのような『墓石と決闘』の解釈が生まれることになったわけだが、そういう解釈の枠組みを外して見れば、また別なことが浮んでくるだろう。『墓石と決闘』のあの場面を「事実」とする根拠は、どこにもない。『墓石と決闘』の「実像」は、『荒野の決闘』のアンチ・テーゼであることによってリアリティを獲得したイリュージョンなのである。

　不思議なことに、ポスト・コロニアリズム的な映画制作や評価が始まってから、どぎついヴァイオレンス・シーンを、これでもかこれでもかとしつっこく描く作品が、かえって増えている。むしろこの立場に拠る製作者や批評家のほうが、はるかにサディスティックな嗜虐性が強いのではないか。ついそんなふうに疑ってみたくなるほどだが、同じくこの立場に拠る歴史家や文学研究者が「偶像破壊」的に、隠された「実体」を暴く手口にも、同様な嗜虐性が見られる。この人たちの歴史批判は、その嗜虐性を充たす口実なのかもしれない。