I．文学館の現況

　全国に現在、幾つの文学館があるだろうか。全国文学館協議会という組織に参加している文学館は85館ほどあり、小樽文学館もその一つであるが、念のために『文芸年鑑』平成15年版の「全国主要文学館」を見ると、その約1.5倍、125館ほどが紹介されている。

　ただし、どういう条件を備えたものを「文学館」と呼んでいるのか、その基準が明らかでない。一般論としては、「ある地域に所縁（ゆかり）がある文学者（たち）の業績を顕彰するために、専任の学芸員を置いて、資料の収集と管理に当り、展示と研究を行う施設」と定義できるかもしれない。だが、宮城県を例にとってみると、全国文学館協議会には仙台文学館と、原阿佐緒文学館が加入している。その他にも、吉野作造記念館や白鳥省吾記念館などの存在が分かっているが、『文芸年鑑』には、東北大学付属図書館の中の「漱石文庫」しか挙がっていない。

　北海道の場合、『文芸年鑑』は北海道文学館、渡辺淳一文学館、旭川井上靖記念館、三浦綾子記念文学館、三浦綾子文庫、市立小樽文学館、啄木文庫、函館市文学館、有島記念館の九館を挙げているが、その反面、室蘭市の「港の文学館」や、紋別の「オホーツク文学館」を落している。その理由がよく分らない。

　そのなかには図書館内に設置されているものもあり、これは東北大学付属図書館の「漱石文庫」に準ずるものと考えることができるだろう。だが、もしその基準で考えるならば、北大の付属図書館には内村鑑三文庫や新渡戸稲造文庫がある。それと同様に、全国の主要な大学にはほとんど必ず個人文庫があり、特に歴史の古い私立大学は、功績のあった人の記念館を持ち、資料の収集や展示を行っている。

　そんなわけで、もっと大きく条件を拡げて、「文学（者）に関する資料を、常時、展示している施設」と定義するならば、日常の業務はボランティアに頼っている立原道造文学館や白樺文学館など、当然入ってくる。その基準でホームページを検索してみたところ、全国で340館ほどの名が挙がってきた。ただし、そのなかには「漱石文庫」や「啄木文庫」は入っていない。もしそれらも加えるならば、400館を超えるのではないか。

II．文学館の多様性

　これほど数多い文学館を、「文学館」として一括りできる、共通の要素はあるのか。成立事情、目的、規模、性格（総合文学館か、個人顕彰文学館か）、財政的な裏づけ、研究的な機能の有無、サービスの面から見て千差万別であって、共通点を見出すことは極めてむずかしい。それだけでなく、「資料」と呼ぶものの考え方の面から見ても、似たような事情がある。

　一例として、ある文学者が郵便物を受け取る時、受取証に署名をしたとしよう。その（署名が書かれた）受取証が郵便局に残っていたとして、それには、どんな資料的な価値があるだろうか。

　江戸時代の浮世絵師・写楽のように、伝記的なことが全く分らない人の場合、もし写楽の署名を持つ書付が見つかったとすれば、画期的な発見であり、貴重な資料となる。また、『夜警』で有名な、オランダのレンブラントのように、一生を通じて何回か、サインの書体を変えた画家がいる。その場合は、日付けの入った受取証の署名は、ある作品の制作年代を割り出す上で、大切な傍証となる。
　しかし昭和時代の、世間的によく知られ、そしてサイン会などを開いて読者サービスに努めた作家の場合、郵便物受取証が残っていたとして、それは文学館が収集に努めなければならない価値を持つ資料であるだろうか。

　これはかなり嫌味な、揚げ足取りめいた問い掛けであるが、もう30年以上も前に、フランスの思想家、ミシェル・フーコーが「作者とは何か？」という講演のなかで、〈作家〉とか〈作者〉とかいう概念が必ずしも安定したものではないことを指摘するために、このような疑問を提出してみた（※注1）。文学者の全集に、日記や書簡などを入れる。その理由と基準は何か。「彼の作品の草稿はどうか？　もちろんです。アフォリスム草案は？　入ります。削除部分も同様か？　手帳の下の方に記されたメモはどうか？　それも入る。しかし、アフォリスムで満たされた手帳のなかに、何かへの参照指示、待ち合わせや住所の記載、洗濯屋のメモが見つかるとき、それは作品か作品でないのか？……」。彼はそんなふうに問題を提起したわけで、もちろん常識的には、「洗濯物のメモは文学的な営為と直接関係がない。そんな些細なものまで全集に入れたら、際限がなくなってしまう」と答えることになるだろう。

　一見もっともな反論であるが、だが、もしそれを言うなら、創作的な営為と何の関係もない、単なる時候の挨拶状まで、全集に収める理由もなくなってしまうのではないか。それとも挨拶状の相手が文学者である場合にかぎり、年賀状も文学的資料となるのだろうか。 そもそも彼の行為のどこまでが文学的行為で、どこからが非文学的な行為になるのか。昭和3、4年頃、新感覚派とプロレタリア文学派との間に交わされた〈形式主義論争〉においても、たしか犬養健が似たような疑問を提出していた。

　私はフーコーの疑問を少しデフォルメして、このように問題を立ててみたわけであるが、分かるように、資料というものも極めて曖昧で、必ずしも安定した概念があるわけでない。見方を変えれば、生原稿も日記も書簡も残さなかった作家がいたとすれば、彼／彼女に関する資料とは、彼／彼女の作品より外にはないことになるであろう。

III．文学館運動の時代

　では、数え方によっては400を超える文学館は、何時ころ、どんな状況の下に作られたか。現在も新たに文学館がオープンしたニュースを聞く。が、実際には昭和40年代半ばからほぼ20年の間に、その大半が開設されている。市立小樽文学館の開館は昭和53年11月3日だった。

　色々な意味で文学館運動のリーダー的な役割を果たしてきた日本近代文学館は、昭和37年5月に準備会がスタートし、昭和38年4月、財団法人として正式に発足して、昭和42年4月に開館している。札幌の北海道文学館の場合は、北海道で文学活動をしている人たちが昭和41年に「北海道文学展」を開き、それを契機にして翌年の昭和42年に設立された。
　ただこれは、むしろ例外的に早い事例だったと言えるだろう。野田宇太郎は、丹念に文学者の遺跡や、文学作品ゆかりの土地を訪れ、〈文学散歩〉という言葉を作った研究者だが、彼の『日本文学の旅』第1期12巻（人物往来社）が昭和42年に出ている。その〈旅〉は東京の隅田川から始まって、下町を歩き、湘南・鎌倉に足を伸ばし、東海道、近畿、中国、四国、九州と辿ってゆくのだが、文学館の名前はほとんど出てこない。せいぜい旧居、または住居跡碑のみで、この時点では文学館らしい施設はほとんどなかったと見てさしつかえないだろう。

　この時期、日本の文学は、文学史上「空前絶後」と呼んでも過言でないほどの大収穫期を迎えていた。
　野間宏の『青年の環』、埴谷雄高の『死霊』、武田泰淳の『富士』、梅崎春生の『幻化』、大岡昇平の『レイテ戦記』、大西巨人の『神聖喜劇』など、いわゆる戦後派作家が大作をまとめている。
　中野重治の『甲乙丙丁』、伊藤整の『変容』、高見順の『激流』など、彼等に先立って、戦前から活動を開始した文学者も、衰えぬ力量を示していた。
　安岡章太郎、小島信夫、島尾敏雄、吉行淳之介、遠藤周作など、デヴュー当時は「第三の新人」と呼ばれた文学者や、より早く活動を開始したが、年齢的には彼等に近い三島由紀夫、吉本隆明たちが、成熟期を迎えた。
　それに続く文学世代の開高健、高橋和巳、石原慎太郎、大江健三郎、倉橋由美子、古井由吉たちが、意欲的な実験作を発表した。

　このような収穫期を迎えて、日本の読書人の〈文学〉に対する、特に〈小説〉に対する信頼は極めて高く、「人間を、生理から心理、感性、意識、精神、思想など、全ての領域にわたって総合的に描き、かつ歴史的に捉えることができるジャンル」として期待されていた。その考察範囲は人文科学と社会科学の全領域をカヴァーし、「文学による検証を経ない、いや、検証に耐えられない学問など、信ずるに足りない」という確信を語る文学者さえも現れた。

　こうした雰囲気が文学館運動を支えてきたわけだが、もう少し具体的には、伊藤整『日本文壇史』、高見順『昭和文学盛衰史』、本多秋五『物語戦後文学史』など、文学運動の経験者による、歴史的な整理が行われ、この人たちの収集した資料が散逸することを恐れ、ミュージアムの必要が痛感されるようになった。

　それはまた、近代文学研究が大学において市民権を獲得した時期でもあった。たぶん現在、日本の大学や大学院で日本文学を専攻する学生は、その八割以上が近代文学を研究対象に選んでいると思う。だが、私が北海道大学に入った昭和30年には――「『文学』という拠り所」（岩波書店『隔月刊　文学』平成15年3月）というエッセイにも書いたように――近代文学研究を専門とする先生はいなかった。卒業論文の指導会では、江戸文学を専門とする教授から、「生きている文学者をテーマには選ばないように」とダメを押され、そして昭和34年に卒業する時にも、もちろん近代文学専門の先生はまだ採用されていなかった。

　ところが、それから9年後、昭和43年に、現代文学の担当者として北大の助教授となった時には、すでに近代文学研究の、15歳ほど年上の助教授がいた。現在、日本近代文学会という、近・現代文学研究者の全国的な学会組織があり、その淵源は昭和26年の、近代日本文学会にまで遡ることができるが、全国的な学会組織となったのは昭和32年のことだった。そして昭和39年、ようやく機関誌『日本近代文学』を創刊するまでに漕ぎつけたわけだが、ちょうどこの頃から、２、3の私立大学だけでなく、国立大学の教養部にも近代文学専攻の教員を置くようになった。その人たちが実務レベルで文学館運動を担うことになったのである。

IV．文学館ブームの問題点

○〈文学史〉観の問題

　しかし、このように始まった文学館運動には首をかしげたくなるような偏りや、行き過ぎが見られないわけではない。

　一つには、明治期に重要な役割を果してきた文学者、例えば仮名垣魯文や三遊亭円朝、尾崎紅葉、山田美妙、北村透谷、幸田露伴などを顕彰する文学館がないことである。

　ただしこれは、仮名垣魯文以下の人たちが――北村透谷は別だが――江戸に生まれ、東京育ちだったことも関係しているかもしれない。近代の文学者はほとんどが東京で仕事をしてきたし、現在もしている。だから、いまさら東京ゆかりの文学者などと、そんな理由で顕彰する必要もあるまい。たぶんそういう意識がどこかで働いているためだろう、東京都は意外なほど東京出身の文学者を顕彰することが少ない。

　そのころ書かれた近代文学史は、二葉亭四迷の『浮雲』や森_外の『舞姫』をもって近代文学の誕生ととらえ、それ以前の仮名垣魯文や三遊亭円朝の作品は、江戸時代の戯作性からまだ脱皮できなかったものと区別していた。そういう事情がからみ、文学館ブーム時代の「純文学」観念が悪く作用していた面もあったと思う。

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○文学観の問題

　その問題を、別な面から見てみよう。この時代、近代文学研究は、作家論的な研究が主流だった。作家論的研究とは、作家の伝記的な事実から作品の成立事情や、モティーフ、テーマを探るやり方で、このことが作家のプライバシーに踏み込む傾向を生むことになった。

　もちろんこれは、大正・昭和の主要な小説家が、私小説的な作品を書いてきたことと無関係ではない。ただ、他方、研究者のほうも、〈私小説批判〉を口にしながら、自分の方法については無反省だった。文学研究とは名ばかり、もっぱら作家の幼少年期における家族状況や、青年期の恋愛・失恋事件や、政治運動の挫折や、壮年期の不倫トラブルなどに興味を向け、私小説を追認する家族物語の生産にいそしんできた。
　けっして私小説的でない文学者であっても、この種の〈研究者〉の手にかかると、その生涯は私小説的家族物語に回収されてしまう。多くの文学館の、作家別展示における〈資料〉の選択と、その配列を見るならば、このような物語類型が如何に支配的な影響を及ぼしてきたか、よく分かるだろう。

　私が出た北大の国文学講座の場合も、島崎藤村研究の和田謹吾から始まって、石川啄木の岩城之徳、有島武郎の山田昭夫、北村透谷と樋口一葉の藪禎子、小林多喜二の布野栄一、島木健作と小林多喜二の小笠原克、樋口一葉の木村真佐幸、石川啄木の今井泰子、川端康成の川嶋至に至るまで、かなり沢山の近代文学研究者を生んでいたが、この先輩たちはいずれも私生活密着型の家族物語の書き手ばかりだった。

　小林秀雄ふうに言えば、近代の文学は、よかれ悪しかれ「生臭い個人的な体臭などきれいさっぱりと消去した、活字という清潔な記号」によって成り立っているのであるが、彼らは、むしろ生臭く、どろどろ人間関係のほうに手ごたえを感じていたのである。

　また、彼らの何人かは、作家や作品を政治状況との関連で意味づけ、感情移入的にその悲劇的な運命を描き出す〈評論〉も書いていたが、しかしその内実は作家や作品を口実とした政治的主張にすぎず、文学をイデオロギー化してしまうことにほかならない。

　私自身は、しかしそのような北大の〈伝統〉には疑問を持ち、一線を画してきた。作品そのものに即して〈表現とその内容〉を研究する立場から見れば、生活史上の事実は単なる傍証でしかない。
　そんなわけで、私の最初の著書は『伊藤整の世界』（講談社・昭和44年）だったが、伊藤整の言語世界はどう成り立っているか、伊藤整自身はその言語世界をどのように自覚し、論理化しようとしてきたか、を中心に書いてみた。伝記的な事柄については、伊藤整自身が書いたこと以上には触れていない。もちろん伊藤整に関心を持ち続けていれば、まだ誰も気がつかなかった〈伝記上の事実〉を一つや二つ〈発見〉することは、そう難しいことではない。だが、プライバシーにかかわることは、当の作家、または作家の遺族が語ったこと以上には書かない、というルールを作り、それを守ってきた。

　日本の近・現代文学研究はその後、作品論的研究から、テクスト論的研究へと進んでいった。自伝的な小説を研究する場合でも、調査した〈事実〉と作品とをつき合わせて、作品の真実性や、虚構性を云々する研究方法は、もう20年以上も前に賞味期限が切れ、有効期限も切れてしまった。 むしろ現在は、私小説的な作品を研究する場合にも、その時代の〈自己〉や〈文学〉をめぐる言説を分析して、「何故このようなテクストが文学として認知されてきたのか」を解明する方向に進んでいる。コロンビア大学の鈴木登美の『語られた自己　日本近代の私小説言説』（大内和子・雲和子共訳　岩波書店・2000年）（※注2）を見れば、その辺の経緯がよく分かるだろう。

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○ ドメスティシズムの問題

　しかし、以上はいわゆる私小説的作家だけに関することではない。戦前のプロレタリア文学運動における作家同盟に属した人たち、または戦後その流れを引き継いだ（と自称する）新日本文学会の人たちは、本来その文学理念から見て以上のような体質の根本的な批判者でなければならなかったはずだが、むしろ彼らのほうが頑固にその体質を延命させてしまった。

　プロレタリア文学の書き手は党派意識が非常に強く、自分たちが敵視するグループの文学者を批判する時は、相手のちょっとした肉体的な欠陥までも、どぎつい揶揄、攻撃の材料とし、時には集団で押しかけて暴力沙汰に及んでいた。ところが仲間（の文学）についてはその逆に、〈アバタもえくぼ〉と誉めそやす。その体質が、どれほど正当な相互批評を妨げ、若い世代の創造活動にマイナスの影響を及ぼしてきたか。

　その点を、昭和30年前後、武井照夫が『芸術運動の未来像』（現代思潮社・昭和35年）の評論で、「旧作家同盟ドメスティシズム（家族主義）」と呼び、厳しく批判した。
　だが、かつて作家同盟に属した作家たちは、直接に名指しで批判された徳永直や壷井栄だけの問題として、どこか上の空で聞き流してしまったらしい。佐多稲子がある作品のなかで、共産党を「わが家」と書き、その前近代的な〈わが家意識〉が批判されると、中野重治が佐多を庇うような文章を書いた。だが、彼らは問題の本質をまるで理解できていなかった。そのことは、佐多稲子が『夏の栞―中野重治をおくる―』（新潮社・昭和58年3月）で、こんなエピソードを書いていたことから読み取ることができる。

　ある時、佐多稲子は、中野重治や、彼の妻・原泉と花札を引いて、遊んでいた。たぶん札の手が悪かったのだろう、中野が舌打ちするような語調で「しまった」と言い、更に「俺は、死ぬときにも、しまった、と云うかな」と続けた。
　佐多稲子がそれを受けて、「中野さんが死ぬとき、そんなこと云うなら、あとでみんなが、あれは何だったんだろうって、問題にしますよ」と言うと、中野は「そうだね、たとえば」とある評論家の名前をあげ、「彼などがね」と言って、高ごえで笑った。

　自分は、評論家から、こんな片言隻句にまで関心を持たれている存在なのだ。そう信じて疑わぬ彼らの自意識に、私は驚いた。中野が名前をあげた「評論家」が誰なのか、私なりに思い当たるところがある。それだけに一そう、彼らの厚顔に疎ましさを感じてしまったわけだが、このエピソードにはもう少し続きがある。

〔引用〕
　私（佐多）はなお、あとをつづけた。
　「その言葉は、花札を引いているときに、中野さんがおもいついた言葉なのよ、なんて私が云ったら、研究家におこられるかな」
　「そんなことはないさ。なぜ、おこられるかね」
　「不遜だ、と云って」
　「不遜？」
　そして中野はまた笑った。

　私は『伊藤整の世界』と前後して、『中野重治論』（三一書房・昭和45年）を書いている。そのなかで私は、中野の『村の家』における両親の描き方に、〈男尊女卑〉の視線が見られることを指摘した。中野重治がその評言にこだわっているらしいことを、私は人伝てに聞いていた。おそらく実生活における中野重治は、男尊女卑に陥らぬよう、リゴリスティックなまでに自分を律してきたことだろう。それを疑うわけではない。しかし、『村の家』の主人公が両親を見る眼差しに〈男尊女卑〉があることは、否定できない。作品というものは、そういう意味でも作者から自立してしまっているのだ。私はそういう姿勢を通してきた。

　だから私は、ここで佐多や中野が言う「研究者」に自分を数え入れることはしなかった。しかし同時に、彼等が念頭に思い浮かべていただろう研究者が誰と誰か、容易に推測できた。研究者が私生活の片言隻句までも有り難がって「深刻な」意味づけをし、作者のほうもどこかそれを意識しながら「文学者」を演ずる。そういう一種いかがわしい馴れ合いを、佐多稲子はそれと意識せずに、浮き彫りにしていたのである。

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○「オリジナル」観の問題

　少し横道に逸れたが、以上のような問題を孕む〈研究〉観が、〈資料〉観にも及び、そこに〈オリジナル〉観が絡んでいた。

　いま絵画を例にとって言えば、普通私たちは、ある画家が描いた一枚の絵を本物と見なし、画集で見る絵はその複写、複製にすぎないと考えている。つまり画家が描いた絵がオリジナルであって、画集の絵はコピーでしかなく、オリジナルを見ないことには話しにならない。そう考えて、研究者や評論家は〈本物〉がある土地にまで出かけ、私たちも機会があれば美術館に入る。
　厳密に言えば、オリジナル／コピーという、この区別には問題があるのだが、四半世紀くらい前までは、そういう区別を疑う人はあまりいなかった。では、文学におけるオリジナルとは何だろうか。そう考えてみると、文学の場合、印刷されたコピーそのものがオリジナルでもあるのだ。そう言うほかはないだろう。作者が編集者に渡す原稿は、完成作品に近いものだが、しかし作者はその後も何回か校正をする。その意味では、原稿や校正刷は、絵画における下書き、デッサンに相当する。オリジナルが出来上がるのは、製本されて書店に並んだ時なのである。

　私たちが単行本で作品を読み、感動する。それは〈本物〉に接した感動であって、〈模造品〉を見て感心したわけではない。その意味で、画集が美術館へ足を運ばせるようには、単行本が文学館への動機づけとなるわけではなく、またその必要もない。文学館には通常、作者の生原稿や書簡、写真などが展示してあるわけだが、それらが単行本というコピーに対する〈本物〉というわけではないからである。
　それにもかかわらず、漠然とした通念のなかでは、生原稿や書簡類のほうがオリジナルだと思われている。なぜだろうか。

　それは、作家その人がオリジナルだと見られてきたからにほかならない。ここにある作家の生な人生記録とも言うべき日記があり、書簡がある。作品はこのオリジナルから派生した、いわば副産物であるが、その作品が生まれるプロセスを語る生原稿があり、作家が愛用した文房具がある。これもまたオリジナルの一部だ。そういう思い込みが拡がっていたのである。

　これが悪く作用すると、断簡零墨までも後生大事にありがたがる、資料フェチシズム（fetishism＝物神崇拝）に陥りかねない。この倒錯が倒錯として気がつかれないまま、「資料」を手に入れることが自己目的化されてしまう。そこが怖い。

V．文学館を取り巻く状況の変化

○引き受けた理由

　さて、私は平成12年の6月から文学館にお世話になったが、文学館長を引き受けるについて、かなり躊躇（ためら）いがあった。なぜなら、あの文学館運動を生んだ勢いに翳りや後退が見え、逆に、いま述べたような問題が顕在化してきたからである。ばかりでなく、もう10年以上も前から、原稿をパソコンで書く人が増え、原稿は電子メールで送られる。先ほどの〈資料〉問題に関連して言えば、現在活躍している書き手が残す資料は、パソコンとフロッピーが中心となり、それを展示したからと言って、まさか「作家の息づかいが伝わる」なんてわけにはいかないだろう。
　とするならば、生原稿とか書簡とかいうものは、せいぜい1980年代までの、活字印刷時代における文学生産の一面を伝える、いわば文学考古学の資料として保存されることになってしまうのではないか。

　このように、文学館にとって大変むずかしい時期に来ている。だが、視点を変えれば、そういう状況であればこそ、いままで着想されことのない文学館のあり方が見えてくるのではないか。そう考え直して、引き受けることにした。

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○「本質論」的な定義の危険

　そんなわけで、私は文学館長の依頼を受けた時、「文学館とは何か、文学館はどうあるべきか」というような、一見本質論的な一般論では考えないことにした。これまで述べてきたことからも分かってもらえると思うが、文学館の一般論など成立するはずもないし、一般論でことを処理しようとすると、かえって個別な事情を無視してしまう危険がある。別な言い方をすれば、本質論めかした定義を下すことは、定義に合わないものを排除する結果をもたらしてしまうからである。

　それは1970年代、北海道でしきりに論じられた「北海道文学」論の場合も変わらない。それを論じた人たちは気がついていなかったようだが、「何を北海道文学と呼ぶか」という議論は、必然的に「何が北海道文学でないか」という、非北海道文学の観念を生み出す。そして両者の違いを強調しようとするあまり、非北海道文学を反北海道文学のほうへ押しやり、〈自分たちが考える「北海道文学」らしくない〉という理由で、否定的な評価を下す傲慢さに走ってしまったのである。

　これは「文学」一般についても同様であって、例えば日本列島に住んだ人たちは、古くは『竹取物語』や『伊勢物語』、『源氏物語』を持ち、以来たくさんの物語を生んで、現在は小説と呼ばれるジャンルを楽しんでいる。だが、もし現代の小説から、その内在的な本質を抽出する形で、〈文学〉の定義を下したとすれば、物語類の大半は「内面が描かれていない」とか、「権力との葛藤を通して、主人公が人間的に成長してゆく姿を描いていない」とかいう理由で、〈文学〉から外されることになるだろう。

　しかし、そうではなくて、次のように、形式面で整理してみればどうなるか。「物語とは、複数のエピソードから成り、そのエピソードを順序立てて関連させる、特定の行為主体を持つ。この行為主体は動物の場合もあるが、大概は人間で、主人公と呼ばれる」。このように整理すれば、どの時代の物語も掬い取ることができる。 文学というものも、文学館というものも、こういう包括的な形式面でとらえ、個別な事情に応じてそのあり方を考えてゆけばよい。そう私は考えた。

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○新しい文学史の方法

　それを別な面から見れば、こうなるだろう。 ハイデルベルグ大学のヴォルフガング・シャモニ教授が1995年、ベルリンの学会で発表した「明治初期における『文学』の興起」（※注3）で、非常に興味深い試みを提案した。それは、江戸時代の文学、というよりは、むしろ「文字」にかかわるジャンルを、できるだけ包括的に集めて、ジャンル間の関係を図表化してみることである。
　その図表を作るに当って、シャモニさんは、江戸時代の人が趣味や風流韻事を評価する場合の、雅／俗という観念に注目して、縦軸を引き、その上方に〈雅〉を、下方に〈俗〉を位置づけた。そして横軸を引いて、美的な鑑賞や創造を重んずるジャンルを左に、実用性を重んずるジャンルを右に配置することにした。

　つまりこの図表によれば、その左上方に、最も〈雅〉にして、一番〈審美的〉なジャンルが来るわけであるが、シャモニさんの見るところ、それは漢詩文であった。なぜなら、漢詩文の鑑賞と創作は、武士階級の知識人にふさわしい教養として重んじられたジャンルだったからである。
　その右横に朱子学（または漢学）が来る。これは武士の精神を養い、実際の政治に生かすべき学問であり、その意味では漢詩文よりも〈実用的〉ではあるが、しかし一字一句の克明な穿鑿によって習得すべき「文学（文字の学）」だったからである。
　そして、更に雅俗という縦軸に沿って見てゆくと、漢詩文の下に位置したのが、和歌や和文であり、朱子学の下に置かれたのが国学だった。賀茂真淵や本居宣長の例で分かるように、これらのジャンルの主要な担い手は神官や富裕や町人層だったからで、担い手の社会的ヒェラルキ―がそのまま文学ジャンルの評価に反映していたと言えるだろう。
　面白いのは、その詠歌や国学と横並びで、ただし、より〈実用的〉な位置には、蘭学が来ていたことである。蘭学はオランダ語文献を解読する学問であり、その内容は主に薬学や医学や天文学などであって、現在の見方ではとうてい〈文学〉に入りそうにない。だが、それは〈言語〉の学習を必須とし、文献学的な研究も含む点で、当時は〈文学〉の一環だったのである。

　そのような次第で、江戸時代は、旅行記や地誌、奇話・奇習の採集、事物や言語の起源など、現在ならば〈随筆〉として一括されてしまうような雑録の類が、雅／俗のヒェラルキーでは国学（和文学）の次に位置づけられていた。文人の知的な趣味、考証のジャンルと見られていたからである。
　それと横並びに位置づけられた読物は、読本（よみほん）だった。瀧沢馬琴の『椿説弓張月』や『南総里見八犬伝』で分かるように、読本の魅力は士太夫的な見識と、好事家的な博覧強記の考証による、歴史（歴史上の人物）の論評にあったからにほかならない。
　現在の基準で言えば、これらはむしろ文学性の乏しいジャンルと見られている。だがこの時代は、滑稽本や洒落本や人情本など、現在ではより〈文学〉的なジャンルとして重要視されている読物のほうが、最も俗なるものとして、一番下に置かれていたのである。

　ちなみに、左上方の漢詩文とは対極的な位置、つまり右下方に置かれたジャンルは何であったか。それは往来物（おうらいもの）であって、寺子屋用の教科書として編集され、庶民に初歩的な知識を与える実用書であった。

　シャモニさんの図表には黄表紙が落ちているなど、必ずしも十分なものとは言えない。だが、そういう欠点を超えて、彼の試みは、これからの文学（史）研究に重要な視点を提供していた。なぜなら、以上のように、言語ジャンルの社会的なフォーメーションを再構成することで、各時代の人が〈文学〉の外延と内包をどのように考えていたか、を捉えることができるからである。それと併せて、別な時代のフォーメーションと、外延／内包を描いてみるならば、二つの時代における〈文学〉の転換が鮮やかに現われてくるであろう。

　シャモニさんは以上の図表と並べて、近代の図表を作ってみたが、近代において、雅／俗という縦軸は、もはやリアリティを持ちえなくなってしまった。その代りに、審美／実用という二分法が前景化してきたわけだが、蘭学の内容たる薬学や医学や天文学などは〈実用〉に分類されて、〈文学〉とは見なされない。ただ、その〈語学〉的側面は、他の外国語の学習や研究と一緒に、広義の〈文学〉に包摂されることになった。

　明治における、このようなジャンルの新たな社会的再編成の過程で、物語類が中心化され、その代わりに、かつて〈文学〉の筆頭に置かれた漢詩文は周辺部に押しやられてしまった。雑録における旅行記は〈文学〉のサブ・ジャンルに残されたが、奇話・奇習の採集は民俗学に移り、年代記的考証は歴史学として、〈文学〉に隣接されることになったわけである。

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○フォーメーション転換を見据えて

　分かるように、〈文学〉の枠組みは、それぞれ時代における言説諸ジャンルの社会的フォーメーションによって異なる。その枠組みは決して普遍的ではない。その枠組みを意味づける論理も決して普遍的ではない。その論理は、隣接するジャンルとの差異を強調する言説として生み出されるのであって、その意味では江戸時代に『源氏物語』が〈文学〉だった理由と、近代において『源氏物語』が〈文学〉と見なされる理由は、大きく異なっている。明治10年、文部省が出した『日本教育史略』は一種の文学史でもあったが、その〈文学〉のなかには「文房具」も入っていた。しかし現在、文房具を文学のカテゴリーで考える人は、滅多にいない。文学の概念と、それを意味づける理論は、社会の文化的フォーメーションが変わり、ジャンル隣接のシステムが変われば、当然のことながら変わるほかはないのである。

　現代の若い世代はあまり本を読まなくなった。そんな声をよく耳にする。それはあるかもしれない。だが、それは、自分が読んできたものや、自分が読ませたいと思っているものが、若い世代に魅力を失っているだけのことではないのか。そう考え直して、事態をとらえて見れば、現代がフォーメーションの変わり目に来ていることに気がつくだろう。それをキャッチし、新しいフォーメーションを実験してみる場所として、文学館があってもいいのではないか。だいぶ遠回りの説明になってしまったが、私はそう考えて、館長を引き受けることにした。

VI．文学館があることによって何ができるか

○市民への還元を主題に

　小樽文学館は、心ある市民が、小樽ゆかりの文学者の資料が散逸することを懸念して、期成会を組織し、市に働きかけて作った施設だ、という。そういう成立事情を知ったことも、私には大きな動機だった。この文学館は特定の文学者を顕彰する文学館とは性質が異なる。また、硬直した文学観に拘束されているわけでもなさそうだ。とするならば、この文学館が市民に何を還元できるか、を主題に、活動を考えてゆけばよいのではないか。私は就任の挨拶で、まず次の三点を理解することから始めたいと言ったが、それは〈還元のあり方〉が念頭にあったかったからにほかならない。
(1)小樽の市民にとって文学館は何か。
(2)小樽の行政機構のなかで文学館はどう位置づけられているか。
(3)文学館で働く人にとって文学館とは何か。

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○ロケーションの問題

　それと共に、ロケーションの問題も、私には気になるところだった。それは、一つには小樽市のローカリティの問題であって、札幌との対比や、東京との関係で、小樽の経済的・文化的な位置をとらえる。これはやむを得ないことでもあり、必要なことでもある。だが、そこに意識を拘束されることなく、360度の視野で小樽の地域的特性を見出してゆく必要があるのではないか。そのことは〈トポス〉という言葉を使いながら、繰り返し私は言ってきた。

　もう一つは小樽市における文学館のロケーションの問題で、市民に足を運んでもらう絶好の位置にありながら、それをほとんど生かしていない。小樽は硝子工芸が盛んなのだから、階段脇の大きな窓をステンドグラスにし、カーペットを明るい色調なものに張り替える。トイレを快適で、お洒落な空間にして、ゆったりとした気分で、若い女性がお化粧を直し、お母さんが赤ん坊のおむつを取り替え、中年からの女性が身だしなみを調える。この周辺にはデート・スポットに利用しやすい公共の建物がなく、だから、このように模様替えするだけでも、文学館は、そして美術館も、もっと市民に親しまれるものになるはずだ。リピーターを増やすには、若い女性の心をつかむのが一番だろう。玄関を入った時の、あのかび臭さと薄暗さは、何とかならないか。

　私は機会を見てはそういう希望を語り、関係の人たちは「あの館長、女性のトイレばかり気にしているよ」とおかしがっているかもしれない。しかし私が考える〈市民への還元〉はそういうことを含んでおり、そのような配慮を忘れて、どんなに高遠な理念をぶち上げても、おそらく市民を惹きつけることはできない。 　文学館で働いている女性にとっても、そういう形で自慢の種が増えることは、とても大切なことではないか。

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○国際交流の拠点に

　ここ数年で、文学館の目立った動きは、国際的な交流が始まり、国際的な発信力がついてきたことであろう。

　文学館の支援組織である小樽文學舎に市民が図書を寄贈し、そのなかから文学研究に役立ててもらえそうな図書を選んで、韓国の木浦大学校に寄贈した。それがきっかけで、木浦大学校の学長と教授が小樽までお礼に見え、次には小樽文學舎の会員がツアーを組んで木浦大学校を訪れる。こうして韓国との交流が生まれ、小樽文学館が韓国文学展を開き、韓国とアメリカから研究者を招いて「韓国の文化と文学を知るシンポジュウム」を行った。
　2005年は伊藤整の生誕百年を記念する講演会とシンポジュウムを予定し、東京や長崎の研究者だけでなく、アメリカからも二人、研究者が参加して下さることになっている。

　それは文学館のやるべき枠を超えたことではないか。そういう批判、あるいは危惧の言葉が聞えてこなかったわけではない。しかし以上のことは、文学館だからこそできたことであり、もし小樽市に文学館がなかったならば、それ以外のどんな施設も以上のことに手を出すことはできなかっただろうし、そもそも思いつきもしなかっただろう。運良く文学館があったおかげで、このようなところにまで手を拡げることができた。そういう形で文学館を活性化し、その結果が有形・無形に市民の財産になるならば、市民への還元が何ほどか実現したことになる。それが文学館にかかわる、私の基本的な姿勢だった。

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○資料の生かし方

　資料について言えば、私は初めに述べたように、テクストから出発する研究方法を取ってきた。だが、ノートや日記類の重要性を知らないわけではない。『二葉亭四迷』（新典社・昭和61年）は、大学生や高校の先生を読者に想定した、評伝を書いてほしいと依頼されたものだが、それまで私は二葉亭の研究をしたことはなかった。引き受けたものの、成算はまるでない。しかし、二葉亭が北京の警務学堂で提調という職に就いていた時の手帳メモが、彼の全集に収められており、警務学堂とは何をやるところだったのか、メモに記された名前の持ち主はどんな経歴の人たちなのか、中島真雄が編集した『対支回顧録』などの記録を丹念に調べてみたところ、中村光夫が描いた二葉亭四迷とはまるで別人のような二葉亭像が浮かんできた。私は一年足らずで『二葉亭四迷』を書き上げたが、それまで十川信介や畑有三がライフワークみたいに取り組んでいた二葉亭研究をご破算にしてしまったと思う。わずか数ページのメモであっても、掘り起こし方によってはそれほどの威力を発揮する。

　北大の前身たる札幌農学校の第四期生に志賀重昂という人物がいて、彼の学生時代の日記が北大の北方資料室に保管されている。『朝天虹ヲ吐ク』（北大図書刊行会・平成10年）はそれを翻刻し、注と解説をつけたものだが、まだ一度も活字になったことがない資料ならば、私も翻刻に慎重だったと思う。
　しかし、この日記は戦前、彼の遺族の手で『志賀重昂全集』に収められたことがあり、だが日記原本と照らし合わせてみると、あまりにも間違いが多い。時代の制約もあり、〈不敬〉になりそうな皇室に関する記述が削除されている。このままでは、かえって誤解を招きやすいのではないか。
　私はそう考え、既に著作権は切れているが、現存する遺族の了解を得て、可能なかぎり正確な翻刻をした。これによって、明治初期の知識人生成の姿が克明に再現されただけでなく、日記翻刻についても新しい方法を導入できたと自負している。
　実を言えば、昭和55、6年ころ、立風書房から北海道文学全集が出た時、私は編集委員の数人に、内村鑑三の『余は如何にして基督信徒となりし乎』とこの日記を核にして、一巻を編集できないか、提案してみた。だが、彼らの〈文学〉観のなかには、そういうものを容れる余地はなかったらしい。考えてみると言ったきり、その後何の返事もなかった。 だが、今にして思えば、かえってそのほうがよかったかもしれない。北海道文学全集は本文を現代かなづかいに変える方針を取っており、もしそれに従えば、満足すべき本文のテクストを作ることはできなかったからである。

　現在、小樽文学館には、市民や遺族の方々から寄贈、または寄託された資料がたくさんある。それをどう生かすか。そこに文学館にかかわる人間の責任があるわけだが、資料フェチシズムに陥ることなく、その価値を引き出すには、資料に応じた、取り扱いのルールと、解読の方法とが必要になる。

　その点に関して私は、かつて志賀重昂の『日記』を扱った経験があるだけに、慎重すぎたかもしれない。

　現在、私は、阿部次郎の『合本　三太郎の日記』の書き込みを検討している。これを託してくれた人の話によれば、小林多喜二の手元にあったものだ、という。確かに多喜二の手と判断できる書き込みもある。ただ、この本には、明らかに別人の筆跡と思われる書き込みもあり、むしろこのほうが量が多い。当然私としては、二人がこの本を所有した前後関係に一定の解釈を与えねばならない。また、それと共に、ただ多喜二の書き込みだけを特筆大書して、仰々しく触れ回るのではなく、この二人の書き込みを同列に扱いながら、多喜二を含む当時の若い知識人（たぶん）がどのように『三太郎の日記』に接していたかを、読み取る必要がある。阿部次郎批判としては、竹内仁の批判がよく知られているが、これもまた同時代の若い知識人の読みとして、並置してみる。そうすることによって初めて、多喜二の読みの特徴を客観的に描くことができるだろう。

　多喜二の書き込みと言えば、東京の多喜二ライブラリーの人が、小樽商大の図書館で、雑誌掲載の志賀直哉の小説に多喜二が書き込んだ寸評を発見し、話題になった。それ自体は喜ばしいことだが、多喜二ライブラリーが2003年の暮れ、それをテーマとしたシンポジュウムを開き、私は出席をして驚いた。4人のパネラーは、揃いも揃って志賀直哉というビッグネームを利用して、ただ多喜二を偶像化することだけにかまけて、書き込みに関する方法もなければ、相対化する視点もない。
　おまけに、そのなかの一人が、多喜二を偶像化したいばかりに、貴司山治（きし・やまじ）という文学者を、まるで取るに足らないマイナーな存在だったかのように、差別的に貶め始めた。あの会場には貴司山治の息子さんが――と言っても、私より年長だが――来ていた。パネラーはそれを知らずに、「貴司山治、まあ、彼の意見など大したことじゃない、どうでも良いことなんだけど」などと、小馬鹿にしきった言い方をしている。「あの人は、父親についてこんな言われ方をし、どんな気持ちで聞いているだろう」。私はそれが気になり、居たたまれなかった。
　そんなこともあり、私としては一そう慎重にならざるをえないのである。

　もう一つ、私は、現在、伊藤整訳『チャタレイ夫人の恋人』上下二巻（小山書店・昭和25年4月20日、同年5月1日）の書き込みも検討している。この書き込みは、伊藤整がチャタレイ裁判で法廷に立つ準備のために書き込んだものと判断でき、私としてむしろこれについての結果を早く出したいと考えているのだが、それはともあれ、この書き込みは、検察側の『チャタレイ夫人の恋人』の読み方に対する、抗争的な対話として読まれるべきものであろう。
　だが、それだけではない。伊藤整は自分の翻訳の（特殊な）読者として再読し、翻訳を出した段階では気がつかなかった読みに達している。その部分を引き出し、伊藤整の新たな『チャタレイ夫人の恋人』論として可能性を描き出す。それもこの書き込みテクストに関する方法と目標に入ってくるはずである。

　私は初めに、パソコン・フロッピーの時代が来て、従来の資料観や展示の方法も変わらざるをえないのではないか、という意味のことを指摘しておいた。これは別に悲観すべきことではない。上のような書き込みの検討結果を、パソコンの画面にディスプレイする。生原稿からゲラ刷り、校正の過程を視覚的に辿り得るデータをパソコンに入れて、来館者の関心に応える。
　現在、文学館はそういう試みに踏み込み、新しい可能性を拓き得る段階に達した。そう私は考えている。

〔私は2004年3月20日、小樽文学館で「文学館を考える」という話をした。以上は、レジュメを基にその内容を文章化したもので、骨子は変わらないが、一つ、二つ書き加えた点がある。〕

（2005年2月15日）