I．はじめに

　現在、小樽文学館では小林多喜二の生誕100年を記念する文学展を開いていますが、シカゴ大学のノーマ・フィールド先生が遠路、文字通り遠路はるばる、アメリカからお出で下さいました。私たちには願ってもない、よい機会ですので、特にお願いして、お話しをしていただけることになりました。ただ、その前に私が少し時間をいただいて、多喜二について話しをさせていただきます。

　なぜそんなお節介なことをするのか。まず簡単に事情説明を致しますと、昨年の4月、アメリカの学会でノーマ先生とご一緒しました。その時ノーマ先生が多喜二について、大変に斬新な、インパクトの強い研究発表をなさいました。幸いその論文・「小林多喜二「営養検査」その他」をいただくことができ、『市立小樽文学館報』第26号（平成14年12月）を飾ることができました。お読み下さった方も多いと思います。

　昨年、アメリカではそういう収穫があったのですが、さらにもう一つ、私はその学会でディスッカッサントの役目をしていましたので、現在、小林多喜二や伊藤整を生んだ小樽の文学館の関係しており、一昨年は「小林多喜二を読み直す」という連続講座を10回開いたことなどに言及しました。そのことに、ノーマ先生が非常に関心を示されて、小樽の皆さんがその講座をどう受け止めたかを知りたい、いつか小樽を訪ねて、皆さんの感想をうかがいたいとおしゃっていました。

　ノーマ先生は源氏物語研究で学位を取られ、御著書も数冊あり、アメリカで日本の古典文学を研究する人たちにとっては必読の書となっています。その先生が小林多喜二に関心を抱くというのは、意外な印象を持たれる方もいるかもしれませんが、先生のお祖母さまが小樽のご出身で、早くから小樽には親しみを感じ、すでに何回か小樽にお出でになったことがある。数年前、この文学館の多喜二の展示をご覧になって、強く惹かれるものを覚えたそうです。そのこともあって、ぜひ一度小樽の冬を経験して、多喜二の理解を深めたいというご希望でした。そうして、いま開催中の多喜二展をご覧にお出で下さったわけですが、私たちには願ってもないよい機会なので、市民の皆さんにお集まりいただくから、懇談会の形で何かお話しをしていただけないでようかとお願いをしたところ、快くご承諾下さいました。ただ、一つ条件がありまして、それは、私がまず多喜二についての連続講座の続きをやり、ノーマ先生はその雰囲気を見た上で、お話しをしたいというご希望でした。

　そんなわけで、私が話しをしないことには、本番に入ることができません。その点をご了承いただきたく存じます。

II．「壁小説」の特徴

　さて、今回は『テガミ』という作品を取り上げてみたいと思います。
　お配りした『テガミ』をご覧下さい。それはこんなふうに始まっています。

　此処を出入りするもの、必ずこの手紙を読むべし。

　君チャンノオ父ッチャハ、※※デヤスリヲトイデイルウチニ、グルグルマワッテ居ルト石ガカケテトンデキテ、ソレガムネニアタッテ、タオレテ家ヘハコバレテキタノ。オイシャハ氷デヒヤセト云ウケレドモ、氷ガカエナイノ。オ母ッチャハワザワザ三町モアルイドニ、四ドモ五ドモ氷ヲクムニユクノ。ソノイドノ水ガイチバンツメタイノ。君チャンノオ母ッチャハ、ナンデ今フユデナイカト云ッテ、泣イテバカリ居タノ。
（引用の都合上、原文で傍点を打ってある箇所は、太字に変えた。亀井）

　このように始まる、短い物語なのですが、最初の一行と、カタカナ書きの本文とが異質であり、書き手が異なるらしい。そのことには、直ぐに気がついたことと思います。もう一つ気になる点は、「此処を出入りするもの、必ずこの手紙を読むべし」という、「此処」が、どこを指しているのか、特定できないことです。それだけでなく、誰が誰に呼びかけた言葉なのか、終わりまで読んでも分かりません。どうやらこれは、物語の内容と直接には関係しないらしい。その点は見当つくのですが、では、何故そのような文章を初めに置く必要があるのか、そこが分からないわけです。

　しかし、もともとこれは「壁小説」として書かれたものだ。そう説明されれば、ああそうかと、納得がゆくでしょう。

　「壁小説」というのは、その言葉通りに、壁に貼って読んでもらう、ごく短い小説のことです。その読者としては、長い小説をじっくり読む時間的な余裕を持たない、労働者が想定されていました。当時は労働者の集会所や、社員食堂などに、手作りの「壁新聞」が貼ってあったわけですが、その小説版を意図した作品だったわけです。

　ですから、この作品が実際にどこかの壁に貼られて、はじめてこの一行は意味を持ち、「此処」がどこか特定できる。一般に、文章というのは、どこで書かれたかが、場合によっては重要な意味を持つこともありますが、どこで読まれるかに関しては、基本的に制約がありません。読む場所が文章の意味に関与することはない、どこで読んでも意味に変わりはない。それが、文章が自立的であることの条件であるわけです。ところが、この作品の場合、それが貼られた壁の場所、つまり通りすがりの人が立ち止まって読む場所、それがそのまま「意味」に関与するように書かれている。これはかなり特殊な表現行為だと言えるでしょう。

　以上のことをもう少し抽象的に言えば、「壁小説」という作品は、貼られた場所をコンテクストとして含んでしまうテクストだ、ということです。それを読む読者は、「そこ」に立ち止まって読むことを求められている。期待されている。つまり、読者もまたそのコンテクストのなかに含まれてしまう。「読む」という行為の時間も制約されている。

　そのような「壁小説」が、日本のプロレタリア文学運動で実験されたわけですが、それは、1931年（昭和６年）2月号の『戦旗』に載った、堀田昇一の「建国祭を叩きつぶせ」と、窪川いね子（佐多稲子）の「食堂のめし」に始まりました。その長さは、見開き２ページ程度で、真ん中に挿し絵があり、それを取りまくように文字を組んでいる。そういう江戸時代の黄表紙を思わせる形態のもので、大衆的な読みやすさや、分かりやすさを狙ったものだったことは明らかです。

　当然その小説はさまざまな制約を受けざるを得ません。関心を惹きやすい題材を選ぶこと、シンプルなストーリーであること、テーマが明瞭であること、平明な語り口（文体）で一挙に読ませることなどが、書き手に要求されます。それはあくまでも読者を主眼に置いたものであって、ですから、時には書き手の創作意欲に反し、いわゆる純文学的な芸術性を犠牲にすることが求められました。

　しかし当時のプロレタリア文学の若い書き手たちは、そういう制約をむしろ積極的に受け入れ、つまり当時の文壇における「純文学」的な芸術意識を克服するきっかけとしてとらえ、プロレタリアートにふさわしい、新しい表現形式を作り出そうとしました。小林多喜二はその試みに最も意欲的な書き手だったと言えます。

III．研究の欠落点

　ただ、戦後のプロレタリア文学研究、小林多喜二研究は、そのような「形式の実験」にほとんど注意を向けてきませんでした。たぶんその一番の理由は、戦前のプロレタリア文学運動があまりにも性急に政治的な効用主義を求めすぎたこと、そして戦後は、それに対する批判や反省が強かったためだろうと思います。その批判的な眼で見れば、「壁小説」はその時々の運動テーマが露骨にあらわれていて、文学としての脹らみに欠けている。要するに、政治的なスローガンの絵解きでしかなかったことになります。

　そんなわけで、「壁小説」はそれ自体の固有な文学的方法を持つ、独自なジャンルだったのだ、という視点による研究は、ほとんど見られませんでした。ようやく最近になって、島村輝が『臨界の近代日本文学』（世織書房、1999年5月）でその先鞭をつけ、おそらくそれに触発されたのでしょう、今年に入って、渡辺春夫が「小林多喜二と壁小説」（『民主文学』2003年2月） を書いています。

　その意味で、「壁小説」の研究はまだ始まったばかりであって、ですから、二人の研究に多くのことを要求するのは、酷な感じがしないでもありません。しかし私には何となく腑に落ちないところがあります。それは、「壁小説」を、実際に、具体的な場所に貼られたものとしてとらえる視点が抜けていることです。具体的な場所に貼られ、読まれていたとすれば、それはどんな意味をもっていたか。一般の小説が生産され、流通し、享受されるあり方と、それはどのような関係に立つのか。その関係がどんな意味を孕んでいたか。言葉を換えれば、「文学」の生産と流通と享受に関して、変革のポテンシャリティを秘めていたかどうか、その点を見落としているように思われるからです。

　先ほども言いましたように、「壁小説」というのは、「壁」という場を媒介（メディア）として、読み手との関係を作り出す試みであって、当然それは、一般の文芸雑誌や新聞などのマスメディアによる場合と、コミュニケーションの仕方が異なります。コンタクトの取り方が異なる、と言うべきかもしれません。先ほど注意を促した、冒頭の「此処を出入りするもの、必ずこの手紙を読むべし」という一行は、新しいコンタクトの取り方を意識的に露呈する仕方だったのだ、と見ることができるでしょう。

　もちろん理屈だけで考えれば、新聞の場合、市販の新聞を貼って「壁新聞」とするやり方も考えられないわけではありません。また、自分たちで手作りした「壁新聞」は、自分たちの身近な、日常の問題を取り上げて、いわゆる商業紙が伝える情報の補いとする。つまり補完関係のものとする。そういうやり方もあり、現にその種の掲示はあちこちで見受けられます。しかし、当時の労働運動における「壁新聞」は、一般の商業紙における情報や意見を批判し、その虚偽を暴くことを目的としていました。ですから、補完的な関係というよりは、むしろ否定的な関係にあったと言えます。

　まして「壁小説」の場合は、市販の文芸雑誌のように、作品を商品化して、幅広く流通させようとするわけではない。その一点を取ってみるだけでも、市販される小説とは異なった性質の、対立的な作品生産と流通の方法を含んでいたことがお分かりのことと思います。

　日本の文学研究においても、1980年代の半ばから「作者の死」ということが、しきりに論じられてきました。それとは違った意味ですけれど、後に説明するように、「壁小説」は「作者の死」を孕んでいる表現行為でした。それは一種危険な逆説的な関係に、作者自身を引き入れかねない行為だったのですが、島村さんや渡辺さんはその点を見落としている。依然として小林多喜二の署名を持つ「文学」作品として扱っている。そこに私は物足りなさを感じたわけです。

IV．「壁」というメディア

　その点を明らかにするために、いま「壁」というメディアに注目して見ましょう。

　壁というのは、必ずしも単に絵を掛けたり、ポスターを貼ったりするためだけの、いわば受動的な「場」としてあるわけではありません。それをデザインした人の立場からすれば、もっと積極的に自分のイメージを表現するものとして、色彩や模様に工夫を凝らしています。ただ、もし誰かがその上に絵を掛けたり、ポスターを貼ったりしますと、壁は単なる背景へと後退して、引き立て役に変じてしまう。そのため、ついうっかり私たちは、「壁」を、無性格で、受動的な、その意味で中立的な「場」と見なしてしまうわけです。

　しかし、メディアとしての「壁」は決して単なる無性格で、中立的な「場」ではあり得ません。この壁は誰のものか。そういう問いを発してみれば分かるように、「壁」には、色んな権利関係や、所有関係がからんでいるからです。これは誰でも同じでしょうが、私は自分の部屋の壁や、自分の家の外壁を自由に使う権利を持っています。もし家族でもない人間が勝手にポスターを貼ったり、絵を書いたりすれば、当然抗議をし、撤廃や修復を要求します。公共の建物の場合も同様でしょう。公共の建物には公共の目的があり、それを管理する責任者がいる。公共の場における公共の建物であればこそ、それに手を加えたり、ポスターを貼ったりすることに、一定の制限が加えられる。そういうことは十分にあり得ることです。

　それを逆に言えば、ポスターや「壁小説」を貼るということは、それを貼る場所をめぐる権利関係や所有関係を顕在化させ、葛藤を引き起こしかねない、そういう表現行為でもあることになるでしょう。組合の使用に任されている集会所の壁に「壁小説」を貼る場合、そのような葛藤はなくて済むかもしれません。「此処を出入りするもの、必ずこの手紙を読むべし」の「此処」は、どうやらそういう建物（または部屋）の出入り口だったようです。そのかぎりでは、「壁小説」を貼ること自体、その前に立ち止まって読むこと自体に、特にトラブルの要因はなかったように思えます。しかし、彼の『壁にはられた写真』（『ナツプ』、昭和6年5月。挿絵・大月源二）を読めば分かるように、――これは「壁小説」ではありませんが――バス会社の社員食堂に貼られた写真でさえ、時には労使の葛藤を惹き起こしてしまう。当時の「壁小説」の書き手は、「壁」が内包する葛藤の要因に無関心ではなかった。むしろリアクションを引き出して、権利関係や所有関係を顕在化させる意図があったと思われます。先ほど私は、「「壁小説」という作品は、貼られた場所をコンテクストとして含んでしまうテクストだ」と指摘しました。もちろんそのコンテクストには、このような関係も含まれています。

　もう一つ言えることは、「壁小説」は極めて無防備な、その意味でも開かれたテクストだ、ということです。一つの「壁小説」をガリ版で何部か刷り、それを幾つかの場所に貼ったとして、まさか見張り番をずっと附けておくわけにもいきません。誰かが剥がして捨ててしまったり、家に持ち帰ったりしても、それを防ぐことがむずかしい。無防備とはそういう意味ですが、それだけではありません。書き込みや、場合によっては削除や改変にも開かれてしまっています。

　一般に文芸雑誌などに活字の形で発表される作品は、編集者やそれ以外の人が勝手に書き換えたり、削除したりすることがないように、著作権という形で保護されています。また、その雑誌類はおおむね誰かの私物であって、別な人が勝手に書き込みをしたり、好きな箇所を破いて持ち去るなどというのは、望ましくないことだと、一応誰でも承知しているでしょう。

　ところが「壁小説」は、誰かの私物であるわけでなく、皆に開かれている。仮に一つの作品をガリ版で刷って、労働者の集会所や食堂などに貼ったとして、色んな人が立ち読みして、感想や意見を書き加えたり、気に食わない箇所を墨で潰したりする。そいうことは常に起こり得ることで、そうなれば、いつまでも同じ本文であることはできない。貼ってある場所によって、色んなヴァリエーションが出来上がってしまう。もう一歩進めて、「壁俳句」や「壁短歌」や「壁歌謡」まで試みたとすれば、たちまち色んな「替え歌」が生まれ、それが流布してゆく。このことは、容易に想像できます。作者がそれを見て、腹を立てることがあるかもしれませんが、しかし、もともとの狙いからすれば、たとえ他人の手が加わったとしても、それによってインパクトを与え続ける方が、より目的に適うことになるわけです。明治10年代の自由民権運動の民権歌謡は、そういうふうに生まれ、流布していって、その結果、編集者の名前は分かりますが、作者の名前はほとんど伝わっていません。

　そうであるならば、「壁小説」において、作者の名前は必要なのでしょうか。もし必要がないとして、それならば作者はどこにいるのでしょうか。

V．「作者」の変容

　お手元に配りました『テガミ』を、もう一度ご覧下さい。これはインターネットから取ったもので、名前が記されていません。そして事実、全てがそうだったわけではありませんが、『戦旗』に掲載された「壁小説」は、題名に続けて作者名が表示されていたわけでなく、作品の終りに、小さく、（　）内に入れられているものもありました。その点から判断すれば、「壁小説」は書き手にとっても、編集者にとっても、通常の創作とは異なるものと見なされ、作者名は二義的に扱われ、匿名化される傾向にあった、と考えてさしつかえないでしょう。

　そのことを念頭に置きながら、実際にこういう「テガミ」が工場や食堂の壁に貼られていたと想像してみて下さい。もし読み手が、「これ、誰が書いたんだ？」と疑問を抱いたとします。その時、その読み手が知りたく思ったのは、「作者」ではなくて、むしろこの「テガミ」を書いた少女の名前のほうだった。そういうことも十分に考えられる。いや、初めに浮かんでくる疑問としては、むしろそのほうが自然だと言えなくもありません。とするならば、たとえフィクションだったとしても、いっそ少女の名前を書いておく方がインパクトも強まり、それだけ「壁小説」の目的が達成されたことになるはずです。

　さらにもう一度、冒頭の「此処を出入りするもの、必ずこの手紙を読むべし」にもどってみるならば、これは、その出入り口を通る人たちの足を止めようとする「呼びかけ」ですが、ここに作者の声が響いていると見ることは、一応可能です。しかし、もしその文章の脇に、「××工場労働組合本部」と書き添えてあったとすれば、この「呼びかけ」はその組合の声になる。あるいは、一人の労働者が、たまたまこの手紙を読んで、その思いを自分の胸一つに収めておくことができず、先の一行に「一労働者」と書き添えて、「手紙」を公表したとすれば、それは匿名の、または無名な人の声となるわけです。

　ですから、このように分析してみますと、「呼びかけ」の主体は必ずしも小林多喜二である必要がない。任意の誰でもよいというわけではなく、ある種の限定は受けますけれど、色々な人と置き換えることができ、その意味で小林多喜二という「作者」名は、匿名の労働者の「無名」性と交換されうる。これこそが彼の目指すプロレタリア作家のあり方だったと見ることさえできます。

　これは大変に重要な点だと思いますが、ともあれこの仮定をもう少し進めてゆきますと、この「呼びかけ」を書き添えて「手紙」を壁に貼った匿名の労働者、その労働者が、宛名のないこの「手紙」の発見者であり、最初の読者だったということになる。そして多喜二自身も、かつてその位置に自分を置く作品を書いたことがあります。ノーマ先生がその点に注目して、『誰かに宛てた記録』（『北方文芸』6号、昭和3年6月）という作品を取り上げていました。その視点を私なりに受け継いで言えば、この物語の語り手である「自分」は、堺小学校に入る道の、文房具屋の前で、少女が学校の先生に宛てた、泥まみれの手紙を拾って、それを読者に紹介する役割を担っている。この「自分」は小林多喜二とも言えますし、物語方法上のフィクショナルな語り手とも言えます。その点で微妙な位置にある語り手なのですが、その語り手をテクストの表層から消していったのが、『テガミ』という作品だった。そのようにとらえてみるならば、あの冒頭の一行を書き添えた誰かは、『誰かに宛てた記録』における「自分」のヴァリエーションであり、その極小化された形だったと見ることができるでしょう。

　ところで、当時どのくらい沢山の「壁小説」が製作され、壁に貼られたのか。じつはその点がよく分かっていません。現在私たちが「壁小説」として分類している作品は、大変に逆説的なことですが、当時のプロレタリア文学の書き手が、文芸雑誌等に発表したものばかりです。先ほども言いましたように、「壁小説」は堀田昇一と、窪川いね子の作品に始まるわけですが、『中央公論』がその新しい試みに注目して、1931年の8月号で「壁小説」特集を組み、片岡鉄平の「今度こそ」、立野信之の「若い者等の勝利」、村山知義の「オルグ二人」、細田源吉の「差入れ競争」、武田麟太郎の「朝の一景」、小林多喜二の「テガミ」を掲載しました。

　当然のことながら、その作品には片岡鉄平とか小林多喜二とかいう作者名がついています。彼らは「壁小説」と銘打った作品を商業雑誌に書き、だが、それが実際に「壁」に貼られたかどうかは分からない。考えてみれば随分おかしなことです。

　このような結果になったのは、言うまでもなく、プロレタリア作家といえども、商業雑誌に作品を書き、原稿料を得て生活するほかはなかったからです。敢えて言えば、彼らはその知名度によって、プロレタリアート解放運動においても「文学者」としての位置を得ることができたわけです。『文芸戦線』や『戦旗』や『ナツプ』など、プロレタリア文学運動の機関誌でデヴューした作家は、もちろん数多くいました。ただ、その人が運動のなかで「文学者」として待遇されるには、ステータスの高い商業雑誌に書き、いわゆるブルジョア文壇で評価されるという、これまた一種逆説的な回路を経なければならない。また、そのために、ブルジョア文壇でも評価されているプロ文作家と、そこまで至らないプロ文作家との間に、隠微な確執がかもされたりした。このことは幾つかの回想記を読めば十分に想像できることですが、ともかく、そういう構造を通して、「作者」の名前が、プロ文の運動のなかでも商品的な価値を帯びてくる。それは否定できない事態でした。

　その意味で、資本主義社会における「作者」名というのは、それ自体が資本としての性格を帯びてしまうわけですし、小林多喜二はそれをよく承知していたと思います。彼は東京に出て以来、その名前で生活し、その名前を裏切らないような作品を書き続けなければならなかったわけですから。その小林多喜二が、『中央公論』という場を借りながら――文学や論説の商業的メディアのなかでもステータスが高く、それだけに「名前」が重視される雑誌の求めに応じながら、――しかも『テガミ』という、作品の商品的な流通のシステムの外に出てしまうような作品を書いていた。小林多喜二という名前の流通性があまり意味を持たないかもしれない、いや、彼の名前を必要としないかもしれない「壁小説」を手がけていたわけです。その点をこそ、私は重視したい。

　彼は10編近くの「壁小説」を書いています。そのなかで『テガミ』は最も「作者」名に対して自己否定的な作品なのですが、それを敢えて『中央公論』に発表する。それを彼がどの程度意識的にやっていたか、必ずしも明らかではありません。しかし、発表舞台と自己存在の矛盾や葛藤、商業雑誌と「壁」というメディアとの批評関係、それらを見落としてしまうと、『テガミ』という「壁小説」の実験的な性格をとらえることができないのはないか。特に渡辺さんの論文は、多喜二自身にとってもクリティカルだった、そういう実験性について、無頓着すぎるように思います。

VI．結び

　島村さんは『テガミ』における少女の書き方に一種の混乱を見出していました。それは、次のように、「君チャン」でなければ知らないようなことまで、この少女は自分が実際に見たことのように書いているからです。

　オ父ッチャモ泣イテイルノ。ムネイタイノ、ト君チャンガキクト、イヤト頭ヲフルノ。アトニナッテ、又ムネイタイノ、トキクト、ダマッテ目ヲツブッテ、ソレカラムネナンテ何ンデモナイ、ト云ッテ、君チャンノカオヲ見、何ンベンモソットナミダヲフイテルノ。

　たしかにこの箇所や、それに続く場面は、「君チャン」でなければ知ることはできない。この少女は、後で「君チャン」から聞いた話しを書いたのだ。そう考えることもできますが、もしそうならば、その伝達過程の痕跡が残るような書き方になったはずです。その痕跡がないということは、この少女の背後に、全てのことを知っている作者、つまり全知の語り手が潜んでいたことになるでしょう。

　ただし、島村さんはそういう混乱の故に否定的な評価を下しているわけではありません。「しかし、逆にいえば、語り手の少女の言葉が語り出され（記され）る水準が、不幸な〈君チャン〉に一体化しているからこそ、この作品がただの図式的説明に終わらない力を備えているともいえるのではないだろうか。（中略）「テガミ」の同時代評が高かったのは、多喜二にとっては皮肉なことに、語りの水準の混乱を、むしろこうした「隠喩」的イメージ化の方法として批評者が読み取ったからであろう」。つまり、方法的な破綻にもかかわらず、かえってそれが強いインパクトを与える効果をもたらしたのだ、というわけです。

　なるほどなあ、と納得する反面、しかしこの作品の場合、そういうねじれた意味づけをするまでもないのではないか。そんな疑問を、私は覚えました。通りすがりの労働者が、立ち止まって読む。そういう「壁小説」の条件に即していえば、「君チャン」の語りを取り込んだ形で、この少女が一挙に語りきってしまうほうが、よりスムースに読者のなかに入っていくことができるからです。

　『誰かに宛てた記録』の場合、語り手の「自分」は手紙を拾った経緯を語り、そして少女の手紙に「てにをは」や句読点を加えたりして、手紙文に介入しているわけですが、この『テガミ』の場合は、そのような介入の痕跡を残さないようにして、少女の語り方を全面的に尊重しているように見えます。しかし、少女の言葉の方言や、漢字書きにしないと分かりにくい言葉には傍点を打つ。『誰かに宛てた記録』に較べれば、極めて限定された形ですが、そういう形で少女の手紙に介入し、読み手の理解を助けています。これが、手紙と読み手の間を橋渡しする、一つの望ましいやり方だ。多喜二はそう考えていたように思います。